ALGUMAS QUESTÕES SOBRE A LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA

[na sequência, publico algumas questões que elaborei para um exercício objetivo sobre a história do cinema e sobre linguagem cinematográfica para a disciplina Cinema & História. sei do preconceito de muitos professores com as questões objetivas de múltipla escolha. para eles, tal metodologia de verificação de aprendizagem valorizaria a simples memorização do conteúdo. mas, na elaboração das questões que apresento aqui, o esforço foi construir questões que valorizassem a inteligência dos estudantes e o estímulo à interpretação. será que tive sucesso?]

 

QUESTÃO 1

Num dos primeiros filmes de Méliès, temos a seguinte seqüência: é-nos mostrada uma estrada, uma casa, um carro. O carro se desgoverna e atravessa a parede da casa. No quadro seguinte, vemos uma sala de jantar, uma família almoçando tranquilamente. De repente, o carro irrompe na sala pela parede. Trata-se do mesmo acidente que tínhamos visto de fora (no quadro anterior). É como se o acidente acontecesse em dois tempos diferentes, como se o filme tivesse recuado no tempo. Após o surgimento da linguagem cinematográfica, a narração do acidente pode ocorrer num momento único, como se fosse visto, sincronicamente, de fora e de dentro: mostra-se o exterior (a estrada, a casa, o carro andando) e o interior (a família almoçando); volta-se ao exterior (o início do acidente, o carro entra na parede) e por fim, mostra o interior (fim do acidente, o carro acaba de entrar na sala). (Adaptado de BERNARDET, 2000, p. 33-34).

 

Sobre a constituição da linguagem cinematográfica, observe as sentenças a seguir.

I – A linguagem cinematográfica surge ao mesmo tempo em que ocorre o desenvolvimento tecnológico que possibilitou o nascimento do cinema. Em 1895, os franceses Lumière exibiram o filme L'Arrivée d'un Train à La Ciotat, no salão Grand Café, em Paris;

 

II – O nascimento da linguagem cinematográfica deveu-se à criação de estruturas narrativas e à relação com o espaço. Aos poucos, a vontade de narrar, de contar histórias, de criar ficções fez surgir a linguagem cinematográfica. As suas bases foram lançadas pelos cineastas estadunidenses, por volta de 1915. Principalmente, por D.W. Griffith, com os filmes O nascimento de uma nação (1915) e Intolerância (1916). A linguagem da ficção consolidou-se de tal forma que sufocou outras possibilidades, como por exemplo, a linguagem científica ou ensaística do cinema;

 

III – No que diz respeito à relação com o espaço, no início do cinema, influenciada pela linguagem teatral, a câmera não se movimentava e reproduzia a perspectiva do expectador de teatro. Por isso o filme era uma sucessão de quadros. O deslocamento da câmera foi um fato básico para a evolução da linguagem cinematográfica. Quando a câmera abandona a imobilidade e passa a explorar o espaço, foi possível passar do simples relato de cenas que se sucedem no tempo (“acontece isto”, depois “acontece aquilo”) para dizer “enquanto isso”. Por exemplo, na narração de uma perseguição, vemos alternadamente, o perseguidor e o perseguido. A alternância das imagens produz a estrutura narrativa: sabemos que enquanto vemos o perseguido, o perseguidor (que não vemos) continua a correr;

Marque a opção correta:

(A) Todas são verdadeiras.

(B) Todas são falsas.

(C) Somente II é verdadeira.

(D) I e II são verdadeiras.

(E) II e III são verdadeiras.

 

 

QUESTÃO 2

No filme, “A beira do abismo” (1946, de H. Hawks) temos uma cena onde um homem (interpretado por Humphrey Bogart) e uma mulher (Lauren Bacall) viajam num carro. “Acho que estou apaixonada por você”, diz ela, em certo momento. “Acho que estou apaixonado por você”, repete ele. O espectador atento juraria tratar-se de um único longo plano, sustentado pelo diálogo. Na melhor da hipótese, diria que o segmento seria formado por três ou, no máximo, quatro planos. Analisando o mesmo segmento, o crítico de cinema R. Bellour revelou que a cena está, na verdade, articulada em doze planos (Adaptado de COSTA, 1987, P.179)

 

 

Observe o que se segue:

I – A manipulação da linguagem cinematográfica produz a impressão de unidade da cena e “disfarça” a sua fragmentação. A trilha sonora e o diálogo, entre outros, são artifícios lingüísticos do cinema que contribuem para a sensação de continuidade sentida pelo expectador comum. O crítico, no entanto, por meio da análise fílmica (utilizando a decupagem clássica, na qual divide a cena em planos e enquadramentos, por exemplo) desconstrói a impressão de evidência, ao mostrar que a cena vista resulta de um processo de montagem codificado rigorosamente. Diferente do espectador comum, o crítico tem maior consciência dos mecanismos que constituem a linguagem fílmica;

II – Para fazer a decupagem de uma cena, precisamos considerar os elementos lingüísticos do cinema analisando, por exemplo, a porção de espaço enquadrado (campo de filmagem) e a proporção que a figura humana é enquadrada (plano cinematográfico). Essas operações são usadas para contar histórias de forma que se garanta a impressão de unidade da narrativa;

III – O ritmo fluente da narrativa cinematográfica cria a impressão de um fluxo narrativo contínuo. No cinema narrativo industrial, estabeleceu-se que um corte, ou seja, uma passagem de um plano para outro, deve ser praticamente insensível para o expectador. Por conta desse procedimento lingüístico, o espectador não se dá conta que a história vista é formada por uma sucessão de planos (que duram mais que alguns breves segundos);

IV – Os procedimentos que constituem a linguagem cinematográfica disfarçam a intervenção do cineasta, ou seja, a presença e mesmo a existência de um narrador da história mostrada. Esse tipo de narrador não é conscientizado pelos espectadores. Por isso, eles têm a ilusão de estar em contato com a realidade, vendo o real e não uma narração. A diluição da presença narradora produziu uma linguagem transparente. Isso favorece a recepção do cinema como vida e não como um produto cultural deliberadamente produzido e construído. Esta é a base do grande poder discursivo do cinema.

São interpretações corretas apenas:

(A) III e IV são falsas.

(B) I e II são falsas.

(C) Apenas a III é falsa.

(D) Apensa a IV é falsa.

(E) Todas são verdadeiras.

 

QUESTÃO 3

Com o desenvolvimento da linguagem cinematográfica, somou-se ao plano fixo (que reproduzia o chamado “ponto de vista do senhor da plateia”) outras modalidades, como os planos variados e o plano em movimento que intensificaram os efeitos expressivos do cinema. O chamado plano em movimento, por exemplo, resulta do deslocamento do ponto de vista em relação ao que é filmado, garantido pela movimentação da câmara. Os tipos de movimentos de câmera mais comuns são:

 

 

I – quando a câmera gira sobre o seu eixo temos o plano panorâmico;

II – quando a câmera se movimenta em ralação ao eixo x (das ordenadas), isto é, da direita para a esquerda, chamamos de movimento travelling (esse movimento é possibilitado por um suporte móvel ou um trilho; a sua emulação óptica é chamada zoom);

III – quando a câmera se desloca em relação ao eixo y, isto é, de cima para baixo, chamamos de movimento grua;

IV – a câmara na mão objetiva reproduzir os movimentos corporais;

V – Tanto o travelling quanto a grua podem se movimentar em relação ao eixo z, de frente para trás, produzindo o efeito de profundidade, movimento possibilitado pelo espaço tridimensional (apesar das coordenadas da tela de cinema serem fixas, os deslocamentos da câmara provocam a mudança constante das coordenadas, dentro de uma mesma imagem e de uma imagem para outra).

Marque a opção correta:

(A) Todas são verdadeiras.

(B) Somente II é falsa.

(C) Somente IV é falsa.

(D) Somente V é falsa.

(E) Somente II e IV são falsas.

 

QUESTÃO 4

Em 1919, o cineasta russo Kulechov fez um pequeno filme em seis planos: prato de comida – rosto de um homem – criança brincando – rosto de um homem – caixão – rosto de um homem. Quem viu o filme, afirmou que o ator interpretava três situações, respectivamente, o desejo, a ternura e a tristeza. Mas os três planos do ator eram exatamente o mesmo. Os sentimentos lidos na cara do ator foram interpretações dos espectadores, as quais nascem de seus valores. Contudo, valores provocados naquele momento pela aproximação das imagens. A justaposição de duas imagens provoca reações do espectador não expressas pelo filme. É como se a pessoa que assistisse ao filme não pudesse ver duas imagens seguidas sem estabelecer entre elas uma relação significativa.

Sobre a experiência descrita, veja as afirmações:

I – O principal fundamento para a compreensão da linguagem cinematográfica reside em saber que os seus elementos constitutivos não tem uma significação predeterminada. A sua significação depende essencialmente da relação que se estabelece entre os elementos (que produzem sentido porque estão inseridos num conjunto). Por isso, a significação nunca é precisa, mas ambígua;

II – Por meio da montagem é possível desenvolver um raciocínio e não somente se limitar a contar histórias. Na montagem, o cinema pode produzir conhecimento. A estrutura da montagem é a estrutura do pensamento (Eisenstein);

III – Foi base para a teoria da montagem de S. Eisenstein, para quem de duas imagens sempre nasce uma terceira significação (a+b=c);

IV – A montagem não produz o real, apenas o reproduz.

 

Marque a opção correta:

(A) Todas são verdadeiras.

(B) Somente II é falsa.

(C) Somente IV é falsa.

(D) Somente V é falsa.

(E) Somente III é falsa.

 

QUESTÃO 5

Como vimos, são vários os elementos lingüísticos que caracterizam o cinema. Por exemplo, os movimentos de câmera, o ângulo da câmera em relação ao que ela filma, as escalas dos planos, a fotografia e a montagem etc. Analise um desses elementos a partir do filme “Lisbela e o Prisioneiro” (2003, dir. Guel Arraes)

Baseado em fatos reais

[Reproduzo abaixo o um texto de Oldimar Cardoso, que foi conferencista no ultimo encontro estadual de História da ANPUH/GO e cuja fala foi tão estimulante e polêmica. Boa leitura!]
 
REFERÊNCIA: Revista de História da Biblioteca Nacional. Edição nº 83 - Agosto 2012. Edição nº 83. Agosto 2012. Disponível em http://www.revistadehistoria.com.br/secao/educacao/baseado-em-fatos-reais Acessado em 26 de agosto de 2012

BASEADO EM FATOS REAIS, por Oldimar Cardoso.

Não é de hoje que o cinema frequenta as aulas de História nas escolas. Os alunos gostam. Os professores também. Como recurso pedagógico, a sétima arte é quase uma unanimidade. Mas é preciso ter cuidado. É bem verdade que o uso do cinema como ferramenta de ensino é capaz de deixar a aula mais dinâmica e divertida; entretanto, o professor deve estar atento para as armadilhas que essa estratégia pode gerar.
A exibição de filmes tanto pode funcionar como um proveitoso momento de crítica e aprofundamento de um tema histórico como ser uma simples sessão da tarde, pura diversão para a turma. Pior do que isso: dependendo da maneira como o professor utiliza o filme, o resultado final do processo pode ser desastroso. O problema é que não existe uma fórmula infalível a ser aplicada. Não há uma maneira certa e outra errada de ensinar os alunos por meio do cinema. Ainda assim, podemos refletir sobre esse tipo de atividade e talvez adaptar seu uso para um melhor aproveitamento, de acordo com o que pede o contexto.
O primeiro ponto a se levar em conta é que um filme, por melhor que seja, jamais revela o passado aos alunos. Ele é apenas uma forma original de representar determinado período. Por exemplo:

exibir “Tróia” (Wolfgang Petersen, 2004) para ensinar sobre a Antiguidade grega,

“Gladiador” (Ridley Scott, 2000) para tratar do Império Romano ou

“Olga” (Jayme Monjardim, 2004) para falar sobre o Brasil republicano não significa desvendar essas épocas históricas para os alunos.
Os diretores desses filmes empregam figurinistas e utilizam o serviço de historiadores para reproduzir com fidelidade as espadas dos guerreiros greco-romanos ou os casacos da década de 1930. As roupas e armas podem até ser réplicas incrivelmente fiéis, idênticas às originais, mas o comportamento dos personagens e as maneiras de agir e falar deles estão mais relacionados ao presente do que ao passado que desejam representar.
Assim, o personagem Achilles do filme “Tróia”, interpretado por Brad Pitt, lembra mais um homem supervaidoso, um metrossexual dos nossos dias, do que um semideus grego. O Commodus do filme “Gladiador” se comporta como um presidente estadunidense do século XX, e não como um imperador romano. Composto pelo ator Joaquim Phoenix, o personagem age como um governante e estadista cujo perfil seria comum nos dias atuais, mas que não poderia existir no sistema político da Roma antiga.
Outro exemplo dessa distância entre caracteres ficcionais e figuras históricas reais se encontra no filme “Olga”, de Jayme Monjardim, no qual os protagonistas se assemelham mais a um par romântico de novela – não à toa, o diretor se consagrou nesse tipo de formato para a televisão – em vez de retratarem fielmente dois militantes comunistas dos anos 1940.
Antes que essa visão crítica desanime o professor, é bom deixar claro: o fato de a linguagem audiovisual não retratar a realidade histórica como ela teria acontecido não inviabiliza de forma alguma sua utilização em sala de aula. Se o cinema atual mantivesse a fidelidade total às características das personagens que retrata, dificilmente seria capaz de seduzir os espectadores contemporâneos. Talvez, aos nossos olhos, os verdadeiros Achilles, Commodus e Olga parecessem bastante tediosos.
Essa licença poética praticada pelo cinema, que permite ao diretor trazer esses personagens históricos para perto dos espectadores, é, então, muito bem-vinda. É também, como vimos, inerente à linguagem audiovisual. Mesmo aquele diretor que deseja ser absolutamente fiel à realidade histórica representada terá de lidar com esse procedimento de criação de personagens e adequação da forma narrativa.
Outra interpretação que pode ser evitada é considerar os filmes como caricaturas equivocadas e deploráveis a serem desacreditados pela historiografia. Até porque a construção de caricaturas não é exclusividade da ficção nem dos meios de comunicação – elas também estão presentes na historiografia, como resultado de complexas disputas de poder empreendidas nas universidades, nos museus, nos arquivos, nas revistas científicas, nas editoras e nos órgãos financiadores de pesquisa. O que define as inovações da História não é a objetividade – ou a originalidade – das fontes consultadas, e sim ações falíveis, realizadas por historiadores de carne e osso, com todos os seus vícios e dilemas. Ainda que revestido de legitimidade institucional e de status científico, o historiador é humano, e o produto de seu conhecimento não pode ser considerado algo neutro e objetivo.
Não é papel dos professores desmistificar o processo de elaboração dos personagens baseados em figuras históricas para o cinema. O que os mestres podem e devem fazer é ensinar aos alunos que tanto as narrativas ficcionais quanto a historiografia trabalham com construções, com personagens criados com base em determinadas versões e descrições. Assim o estudante tem a oportunidade de aprender não só a refletir criticamente sobre as características da sétima arte, mas, sobretudo, a compreender que toda representação, seja a do cinema ou a da historiografia, é parcial e relacionada aos contextos nos quais foi idealizada e realizada. A Olga interpretada pela atriz Camila Morgado, apresentada no filme de Jayme Monjardim, não é fruto apenas da criatividade do roteirista e do diretor — está pautada em pesquisas históricas, ainda que recriadas de maneira parcial. A Olga que o espectador fica conhecendo no filme não é estritamente ficcional, mas uma distorção e amplificação das informações obtidas em diversas fontes de pesquisa.
Para os alunos compreenderem por que o cineasta distorceu e amplificou sua personagem dessa forma, é preciso que eles entendam principalmente o contexto histórico de produção da obra. Desse modo, compreenderão que não existe uma Olga caricatural e outra verdadeira. As fontes nos apresentam informações para criar tanto a mulher romântica quanto a militante comunista, pois ambas as características, por mais distantes que aparentem ser, faziam parte da personalidade da figura retratada, contraditória como a de todas as pessoas. Substituir simplesmente uma personagem por outra, desconstruindo o mito da Olga romântica em favor da militante, mesmo que por meio de reflexão crítica, contribui pouco para a formação dos alunos.
De acordo com a narrativa escolhida pelo autor, podem-se privilegiar algumas características da pessoa abordada em detrimento de outras, menos interessantes para o perfil que se deseja traçar. Mais do que aprender que Olga foi isso ou aquilo, os estudantes podem compreender por que uma é romântica e a outra é militante, ou como uma leitura anticomunista dos fatos históricos poderia transformá-la numa terrorista. Aprende-se, assim, que todas as formas de narrar o passado incluem uma interpretação particular dos fatos ocorridos.
É ingenuidade utilizar-se um filme com a pretensão de mostrar a história como ela realmente ocorreu. Por outro lado, também é empobrecedor apresentar a narrativa apenas como uma caricatura errônea. Podemos tomar como exemplo a produção “Independência ou morte” (Carlos Coimbra, 1972), um drama histórico que celebra os 150 anos da independência do Brasil.

Um professor que concorde com a versão encenada poderia utilizar a obra para ensinar a história oficial de nossa independência – entendida como um ato individual de D. Pedro. Outro professor, que tenha uma posição crítica em relação a essa visão histórica, pode usar o mesmo filme para debochar de tal representação, ensinando para os alunos que a narrativa é equivocada, mentirosa e não representa a verdade dos fatos. Essas duas opções podem provocar mal-entendidos.

Como nos alerta o historiador Eric Hobsbawm em sua obra Sobre a História, a tendência de relativizar a História precisa ter um limite: “Ou Elvis Presley está morto ou não”. Encontraremos muita dificuldade se acreditarmos que todos os acontecimentos são incertos e passíveis de infinitas interpretações. Os historiadores estabelecem algumas datas e acontecimentos por unanimidade. Olga, por exemplo, foi deportada do Brasil em 1936. Essa informação, ao contrário do caráter romântico/militante da personagem, não pode ser relativizada. Assim foi, e ponto final, até que alguém traga à tona novos fatos históricos e, com sua pesquisa, prove o contrário.
Os equívocos aqui descritos são resultado de uma determinada definição das relações entre saber escolar e saber científico. Segundo essa noção, caberia aos historiadores criar nas universidades um conhecimento de referência para ser adaptado, transposto ou reproduzido pelos professores dentro das escolas. Mas, independentemente do desejo deles, os professores nem sempre levam em conta novas pesquisas que relativizam e repensam a leitura de certos fatos e personagens. A História ensinada nos colégios acaba não sendo uma reprodução exata daquela produzida pelos historiadores.
Não é preciso muito tempo de experiência dentro de uma sala de aula para se perceber que ensinar nas escolas é algo muito mais complexo do que elaborar uma versão simplificada e facilitada da historiografia para os alunos. Aliás, se formos rigorosos, as pesquisas que vêm sendo feitas na academia influenciam muito pouco o conteúdo que compõe a disciplina escolar. Por isso, a utilização do cinema nas aulas de História não precisa enaltecer ou ridicularizar a representação do filme em nome de uma pretensa visão correta da História. Os alunos podem aprender algo mais interessante se conseguirem entender que o cinema não passa de uma representação.
 
Oldimar Cardoso é autor da tese “A didática da história e o slogan da formação de cidadãos” (USP, 2007) e das coleções de livros didáticos “Tudo é história” e “História hoje” (Ática, 2006 e 2008). 
 
 
As muitas versões de uma história
Para evitar os equívocos citados neste artigo, uma boa estratégia é utilizar obras que fogem ao estereótipo dos “filmes históricos”. É o caso do chinês “Herói” (Zhang Yimou, 2002)

e do brasileiro “Narradores de Javé” (Eliane Caffé, 2003).

O longa-metragem de Caffé pode ser utilizado para ensinar o processo de independência do Brasil, uma ótima opção aos tradicionais “Independência ou morte” (Carlos Coimbra, 1972) e “Carlota Joaquina, princesa do Brazil” (Carla Camurati, 1995). O filme conta a história dos moradores da pequena Javé. Eles precisam registrar os principais acontecimentos da cidade para caracterizá-la como patrimônio histórico e salvá-la de uma inundação. Ao fazê-lo, suas fontes orais reproduzem a estrutura narrativa típica das histórias nacionais: Javé surgiu da migração de um povo injustiçado que, conduzido por um herói, passou por muitas privações e venceu. A cineasta nos mostra, por exemplo, o quanto é discutível acreditar em heróis, povos valentes e versões unívocas dos acontecimentos. As entrevistas do filme ainda nos ajudam a ensinar aos alunos que as fontes não são isentas ou imparciais. Muito pelo contrário. Quando a entrevistada é uma mulher, por exemplo, surge a versão de que Maria Dina seria a verdadeira fundadora de Javé. Na entrevista de um negro, é um personagem da mesma cor que ganha o honroso título. Assim, o filme nos ajuda a alertar os alunos sobre os complexos processos de construção da História.
 
Saiba Mais - Bibliografia:
HOBSBAWM, Eric. Sobre a História. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.
NAPOLITANO, Marcos. Como utilizar o cinema na sala de aula. Contexto, 2003.
 
Saiba Mais - Filmes:
“Narradores de Javé”, de Eliane Caffé. Brasil, 2003, 100 min.

Amor sem palavras (Cinema Mudo, pel’Os Paralamas do sucesso)

 

[segue uma música brasileira que toma o cinema como tema para falar de amor, incompreensão, relacionamento e linguagem audio-visual. o legal da música é identificar os sentidos que o autor Herbert Viana constrói em sua música pela relação com o cinema e TV. curta, rápida, gostosa, a música dialoga com a tradição jamaicana, com um gênero musical lá inventado chamado ska. Foi num domingo, como hoje, que os Paralamas tocaram no Rock’n’Rio de 1985]

 

Cinema Mudo

Uôle bolê
ô ô ô ô ô ô ô (3X)

Amor sem palavras
Cinema mudo
Não falo nada
Você sabe tudo
ô ô ô ô ô ô ô ô ô

A noite chega
Me dá um toque
Melancolia não dá ibope
ô ô ô ô ô ô ô ô ô

Eu tenho que aprender a dizer tudo
que eu sinto por você
Eu tenho que aprender
Num desses seriados da tevê

 

 

[A música foi gravada no disco de estréia da banda em 1984, com título homônimo Cinema Mudo]

 

[Segue texto de apresentação retirado do sítio eletrônico da banda: http://osparalamas.uol.com.br/cd-dvd/cinema-mudo ]

“Eram idos de 1983. A cena do novo rock brasileiro começava a florescer, puxada pelo humor escrachado da Blitz e da Gang 90. Uma geração nascida já na ditadura militar começava a compor suas músicas e a transformar em arte o desejo de um novo país, que já se espalhava de uma forma irreversível por todas as camadas da sociedade. Se tocar na abertura do show de Lulu Santos no Circo Voador era o maior sonho de um trio de jovens músicos que ensaiavam no apartamento da avó do baixista, gravar um LP por uma das maiores empresas de música do mundo, haveria de ser o quê? Foi com essa empolgação que Os Paralamas do Sucesso entraram pela primeira vez em um estúdio. Impulsionados por uma série de shows para os amigos (e amigos-dos-amigos) nos pequenos palcos que se multiplicavam pelo Rio de Janeiro e pelo sucesso da demo de “Vital e Sua Moto” na Rádio Fluminense, eles encaravam sem muita responsabilidade a desconfiança que a linha-nobre da MPB tinha sobre aqueles jovens. Afinal, era uma geração que desprazava metáforas, tocava com guitarras na frente e pouco se importava em respeitar a suposta “tradição” da música brasileira. Qual é seu guarda, que papo careta? Era esse o lema de quem só estava tirando chinfra. Era hora de mudar as coisas. O tesão adolescente transbordava nas letras e nas bases das músicas. O riff de “Vital e Sua Moto” se espalhou pelo país. Convencidos de que a sobrevivência do rock no país dependia do sucesso de outros grupos, eles aproveitaram a chance que tiveram para jogar luzes sobre o máximo de bandas possíveis, seja fazendo covers nos shows ou as citando em suas entrevistas. E eles estavam certos. A gravação de “Química”, por exemplo, serviu de estopim para que a EMI contratasse também o grupo de Renato Russo. Depois disso Brasília nunca mais foi a mesma. Depois disso, o rock brasileiro não foi mais o mesmo. Depois disso, é história”

Periódicos científicos de História (Qualis/Capes)

[Publico abaixo a relação produzida por mim dos periódicos científicos de História para subsidiar a disciplina de "História e Cinema". Constam na relação apenas os periódicos ranqueados pelo Qualis/Capes Brasil. As revistas estão apresentadas em ordem decrescente, do melhor avaliado para o pior]

PERIÓDICOS CIENTÍFICOS DE HISTÓRIA DISPONÍVEIS NA INTERNET
(Qualis/CAPES A1, A2, B1, B2 e B3)

A1

Anais Do Museu Paulista http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_issues&pid=0101-4714&lng=en&nrm=iso

Dados (IUPERJ) http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_issues&pid=0011-5258&lng=en&nrm=iso

Estudos Históricos (FGV) http://bibliotecadigital.fgv.br/ojs/index.php/reh/issue/archive

História, Ciências, Saúde – Manguinhos (FIOCRUZ) http://www.coc.fiocruz.br/hscience/revista.htm

Revista Brasileira de História (ANPUH) http://www.anpuh.org/revistabrasileira/public

Tempo (UFF) http://www.historia.uff.br/tempo/site/?page_id=11

Topoi (UFRJ) http://www.revistatopoi.org/numero_atual/numero_atual.htm

Vária História (UFMG) http://www.fafich.ufmg.br/varia/entrada

A2

Ler história (ISCTE/PT) http://lerhistoria.iscte.pt/frames.htm

Hvmanitas (Coimbra/PT) http://www.uc.pt/fluc/eclassicos/publicacoes/humanitas

Lusíadas (PT) http://editora.lis.ulusiada.pt/revistas.htm

Projeto História (PUC-SP) http://www.pucsp.br/projetohistoria/

Revista de História (USP) http://revhistoria.usp.br/index.php?option=com_content&view=category&layout=blog&id=6&Itemid=7&lang=pt

Revista de História e Teoria das Idéias (Coimbra/PT) http://www1.ci.uc.pt/ihti/portugues/rev/index.html

Revista do Instituto Histórico e Geographico Brazileiro http://www.ihgb.org.br/rihgb.php

Revista de Estudos Feministas (UFSC) http://www.periodicos.ufsc.br/index.php/ref/issue/archive

Revista USP http://www.usp.br/revistausp/NUMEROS-ANTERIORES.htm

Revista Tempo Social (FFlCH/USP) http://www.fflch.usp.br/sociologia/temposocial/site/

B1

ArtCultura (INHIS/UFU) http://www.artcultura.inhis.ufu.br/capas_anteriores.php

Caderno CEDES (UNICAMP) http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_issues&pid=0101-3262&lng=en&nrm=iso

Diálogos (UEM) http://www.uem.br/dialogos/

Educação & Sociedade (UUNICAMP) http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_issues&pid=0101-7330&lng=pt&nrm=iso

Estudos Afro-Asiáticos (Cândido Mendes/RJ) http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_issues&pid=0101-546X&lng=en&nrm=iso

Revista História Oral (ABHO) http://revista.historiaoral.org.br/index.php?journal=rho

Revista História Social (UNICAMP) http://www.ifch.unicamp.br/ojs/index.php/rhs

Revista UNISINOS (IHU) http://www.ihuonline.unisinos.br/index.php?option=com_anteriores&secao=385

Revista Educação Unisinos http://www.unisinos.br/revistas/index.php/educacao

Revista Questões e Debates (UFPR) http://ojs.c3sl.ufpr.br/ojs2/index.php/historia/issue/archive

Revista Novos Estudos CEBRAP http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_issues&pid=0101-3300&lng=en&nrm=iso

B2

Revista Acervo (Arquivo Nacional) http://revistaacervo.an.gov.br/seer/index.php/info/issue/archive

Fênix Revista de História e Estudos Culturais http://www.revistafenix.pro.br/anteriores.php

Revista de História (UFES) http://www.ufes.br/ppghis/dimensoes/index.php?id=edicoes-anteriores

Saeculum (UFPB) http://www.cchla.ufpb.br/saeculum/

B3

[Aqui, apenas relacionei os periódicos goianos ranqueados]
Fragmentos de Cultura (PUC-GO) http://seer.ucg.br/index.php/fragmentos/issue/archive

História Revista (UFG) http://www.revistas.ufg.br/index.php/historia/issue/archive

Programa de ensino da disciplina "Cinema e História"

[Apresento o programa da disciplina "História & Cinema: relações e (ab)usos na produção/aprendizagem/ensino do conhecimento histórico" que é oferecida na gradução em História da Universidade Estadual de Goiás (UEG), unidade universitária da UEG de Porangatu, no ano de 2012]

HISTÓRIA e CINEMA:

RELAÇÕES E (AB)USOS NA PRODUÇÃO/APRENDIZAGEM/ENSINO DO CONHECIMENTO HISTÓRICO

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE GOIÁS / Unidade Universitária da UEG de Porangatu. Série: II ano – Ano calendário: 2012 – Carga horária: 2h/semanais (1 aula); 66h/anual (33 aulas) – Distribuição da carga horária: 20 aulas teóricas (40h); 13 aulas de práticas curriculares (26h) – Matriz 2009/1 – Ano de ingresso/Turma: 2011.

EMENTA

Função Normativa da Didática da História. Linguagem cinematográfica (códigos e características). História do Cinema. Indústria cultural, educação para as mídias e letramento midiático. Os usos do cinema para a produção do conhecimento histórico (cinema como fonte). (Ab)Usos do cinema para a aprendizagem e o ensino do conhecimento histórico (cinema como material didático).

MODALIDADE DOS TRABALHOS ACADÊMICOS DESENVOLVIDOS, CRITÉRIOS DE AVALIAÇÃO, ATRIBUIÇÃO DE NOTAS E FREQÜÊNCIAS

A avaliação do aproveitamento acadêmico será feita mediante acompanhamento contínuo, em função dos conhecimentos produzidos em atividades específicas (art.121) como, p. ex.: atividades presenciais; argüições escritas e orais; trabalhos práticos como aula-experimento/oficina/minicurso; produção de material didático em vídeo (documentário/ficção); relatórios; participação em seminários (apresentação e problematização da bibliografia); pesquisas bibliográficas e de campo; estudo de casos; entrevistas; produção de fichamentos da bibliografia (individual; deverá seguir o modelo oferecido pelo professor e ser depositada antes da apresentação/discussão da mesma); compromisso e dedicação com a disciplina; auto-avaliação; produção de ensaio ou artigo sobre os temas da bibliografia obrigatória (ind. ou em dupla); avaliação da disciplina, da bibliografia e do desempenho do professor, no que se refere à orientação e mediação dos temas trabalhados; além de outras atividades previstas no Projeto Pedagógico unificado para a Graduação em História da UEG. A avaliação da aprendizagem deve levar em conta a produção e a relação dialógica e crítica com os conhecimentos e conteúdos desenvolvidos e apresentados; as habilidades adquiridas e o desenvolvimento de competências, no campo disciplinar da história; a capacidade de aplicação dos conhecimentos teóricos e práticos em trabalhos individuais ou em grupos (art. 122). É obrigatória a avaliação da aprendizagem discente pelo menos duas vezes a cada bimestre (art. 123), no qual será atribuída uma nota de zero a dez como menção da aprendizagem discente (art.124). É considerado aprovado o estudante que preencher as seguintes exigências: freqüência igual ou superior a 75% (setenta e cinco por cento) das aulas efetivamente ministradas na disciplina; média final igual ou superior a 5 (cinco); as notas de referência de cada bimestre e a média final não poderão ser fragmentadas para além de 0,5 décimos, devendo as aproximações serem ascendentes (art.126. RG/ 2000). Recurso discente, por escrito, à 1º instância; 2) Colegiado; 3) CaU; 4) Câmara de Graduação; 5) CsA; 6) CsU (Caderno 3, PrG/2008. p.6). Plágio = zero (Caderno 3, PrG/2008. p.7). 2ª Chamada: mediante abertura de processo no prazo de 8 dias corridos após a realização da 1ª chamada (Res. CsA N.º. 65/2006). Revisão de Prova (Res. CsA 11/2001). Regime de exceção: exercícios domiciliares; concomitante à enfermidade; não receberei nenhum documento referente à ausência discente, o qual deve apresentá-lo na secretaria, mediante requerimento específico (Decreto-Lei 1.044/69); Gestação (Lei 6.202/75); Adoção (Lei 10.421/2002); Regime disciplinar: advertência (Coord.); repreensão e suspensão (Dir.); Exclusão (Reitor). Monitoria (RG. Art.160-163). Deveres (Caderno 3, PrG/2008. p.15). Os trabalhos depositados devem acordar com a ABNT (NBR’s 6023/02 referências; 10520/02 citações; 14724/06 apresentação de trabalhos acadêmicos)

OBJETIVO GERAL

Contribuir para um diálogo, metodologicamente orientado, entre a linguagem cinematográfica e o conhecimento histórico, na dimensão da pesquisa, produção, ensino e aprendizagem da história e das características específicas do texto/discurso/linguagem cinematográfico. Entendemos que este processo culminará na formação de uma audiência crítica e numa recepção autônoma diante do discurso cinematográfico e seus interesses ideológicos; desenvolver novas habilidades analítico-interpretativas; estimular o espírito crítico e a pedagogia do olhar; conhecer os códigos internos de construção das imagens técnica cinematográfica, bem como seus sistemas de produção; promover o contato transdisciplinar com as áreas de comunicação, semiótica/semiologia entre outras (ROSSINI;BALDISSERA, 2008, p.68)

 PRÁTICA CURRICULAR

Elaboração e apresentação de oficinas sobre a linguagem cinematográfica em suas relações com o conhecimento histórico; Realização de evento para apresentação de documentos.

PESQUISA, ANÁLISE E PRODUÇÃO TEXTUAL (ARTIGO – II VA)

Tema “Estudo de caso sobre as vanguardas estéticas e história do cinema”. Escolher entre uma das opções:

1) Expressionismo alemão (Nosferatu, Dir. F. W. Murnau, 1922, Al);

2) Escola soviética/Vanguarda russa (Encouraçado Potemkin, dir. S. Eisenstein, 1925, URSS);

3) Neo-realismo italiano (Ladrões de bicicleta, Dir. Vittorio De Sica, 1948, Ita);

4) Nouvelle vague (Os incompreendidos, Dir. François Truffaut, 1958,Fr);

5) Cinema Novo (Deus e o Diabo na Terra do Sol, Dir. Glauber Rocha, 1963, Br);

6) Dogma 95 (Festa de família, dir. Vinterberg, 1998. Din).

Pesquisar informações sobre um dos períodos indicados para fomentar/subsidiar a análise da linguagem cinematográfica do filme indicado; Caracterizar e analisar os elementos estéticos da vanguarda/movimento/escola evidenciados no filme documento.

CRONOGRAMA DE ATIVIDADES (Em conformidade com o Calendário Acadêmico 2012)

Março

01.03 – (01/2h) – Apresentação do plano de curso.

08.03 – (02/4h) .....................................................................................................................................

15.03 – (03/6h) .....................................................................................................................................

22[1].03 – (04/8h) ....................................................................................................................................

29.03 – (5/10h) AVALIAÇÃO (PROVA OBJETIVA sem consulta. Individual)

Abril

05.04 – (06/12h) Devolução e correção da prova. Recursos

12.04 – (07/14h) Tx: JOLY

19.04 – (08/16h) I VA (Depósito de trabalho. Forma: FICHAMENTOS DE CINCO TEXTOS da bibliografia do curso, digitados segundo modelo. Autoria: em dupla. Obs: escolher entre os textos da bibliografia não trabalhados/discutidos em sala)

26.04 – (09/18h) Tx: JOLY; discussão do trabalho II V.A.

Maio

03.05 – (10/20h) Tx: JOLY; teste bechdel

10.05 – (11/22h) ..................................................................................................................................

17.05 – (12/24h) ...................................................................................................................................

24.05 – (13/26h) Orientações artigo/ensaio........................................................................................

31.05 – (14/28h) Orientações artigo/ensaio........................................................................................

Junho

14.06 – (15/30h) V Semana de História UEG/PGT - I Encontro de História do Norte Goiano: “Territórios, etnicidades e fronteiras da(na) História” (Porangatu. 11-15.06):

21.06 – X Encontro Estadual de História: “Didática da história: pesquisar, explicar, ensinar” (Associação Nacional de História, Seção Goiás – ANPUH/GO). UFG/Goiânia.

30.06 – (15/16/34h) Orientações para a produção do artigo

Julho

05.07 – (17/36h) II VA (Depósito de Trabalho “Estudo de caso sobre as vanguardas estéticas e história do cinema”. Forma: texto digitado em formato de ARTIGO/ENSAIO combinando pesquisa informacional/bibliográfica/revisão de literatura/estado da arte e estudo de caso. Autoria: de duas a quatro pessoas)

Agosto

02.08 – (18/38h) avaliação sobre a banda sonora do doc. Chevolution

09.08 – (19/40h) Devolução, correção e recebimento de recursos relativos aos artigos produzidos

16.08 – (20/42h) Orientações para o seminário (apresentação e discussão da metodologia)

23.08 – (21/44h) Reunião, orientações e exercícios práticos para o seminário

30.08 – (22/46h) Seminário (textos da unidade 4)

Setembro

06.09 – (23/48h) Seminário (textos da unidade 4)

13.09 – (24/50h) Seminário (textos da unidade 4)

20.09 – (25/52h) Seminário (textos da unidade 4)

27.09 – III Congresso Internacional de História UFG/Jataí

Outubro

02-05.10 – (27/54h) II Congresso Acadêmico Científico da Unidade da UEG de Porangatu

11.10 – (28/56h) ...................................................................................................................................

18.10 – (29/58h) Orientações

25.10 – Feriado

Novembro

01.11 – (30/60h) ...................................................................................................................................

08.11 – (31/62h) ...................................................................................................................................

15.11 – Feriado ....................................................................................................................................

22.11 – (32/64h) ...................................................................................................................................

29.11 – (33/66h) Entrega dos resultados finais / avaliação do curso

Dezembro

06.12 – (34/68h) 5ª prova.

 BIBLIOGRAFIA BÁSICA

UNIDADE 1: FUNÇÃO NORMATIVA DA DIDÁTICA DA HISTÓRIA (Considerações iniciais)

1. BERGMANN, Klaus. A história na reflexão didática. Revista Brasileira de História. São Paulo, v.9, n.9, PP. 29-42, set.89/fev.90

2. NÓVOA, Jorge; SILVA, Marcos. Cinema-História e Razão Poética: o que fazem os profissionais de História com os filmes? IN PESAVENTO, Sandra; CARVALHO, Euzebio. et ali (org). Sensibilidades e sociabilidades: perspectivas de pesquisa. Goiânia: Ed. PUC-GO, 2008. Pp.11-18.

3. ROSSINI, Miriam; BALDISSERA, José. Imagens audiovisuais: sociabilidades e sensibilidades contemporâneas. PESAVENTO, Sandra; CARVALHO, Euzebio. et ali (org). Sensibilidades e sociabilidades: perspectivas de pesquisa. Goiânia: Ed. PUC-GO, 2008. Pp. 63-70.

UNIDADE 2: LETRAMENTO EM LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA

Documento: Lisbela e o prisioneiro. (dir. Guel Arraes, 2003, BR)

4. BERNADET, Jean-Claude. A luta pela linguagem. In _____. O que é cinema. São Paulo: Brasiliense, 2000. Pp.31-60;

5. COSTA, Antônio. Do roteiro à montagem. In _____. Compreender o cinema. Rio de Janeiro: Globo, 1987. P. 166-228.

6. JOLY, Martine. A análise da imagem: desafios e métodos. In _____. Introdução à análise da imagem. São Paulo: Papirus, 1996. P.41-68.

7. NAPOLITANO, Marcos. Elementos de linguagem e história do cinema. In _____. Como usar o cinema na sala de aula. São Paulo: Contexto, 2006. Pp.57-78;

UNIDADE 3: INDÚSTRIA CULTURAL, MERCADO E MERCADORIA.

Documento: Chevolution: a história da fotografia mais reproduzida do mundo (Dir. Trisha Ziff, Luis Lpez, 2008, EUA-Mex-UK)

8. ABREU, Nuno César. Estética e Marketing: dar na vista. In _____. O olhar pornô: a representação do obsceno no cinema e no vídeo. Campinas: Mercado de Letras, 1996. P.93-134.

9. BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In: Obras escolhidas - Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1994. P.165-196.

10. NOVAES, Adauto. A imagem e o espetáculo. In _____. (org.) Muito além do espetáculo. São Paulo: SENAC, 2005. P.8-15.

11. ROCHA, Glauber. Eztetyca da Fome. In REcine: Revoluções. Revista do Festival Internacional de Cinema de Arquivo. Rio de Janeiro. Ano 1. N. 1. Arquivo Nacional. Set./2004. P.66-69.

UNIDADE 4: O CINEMA NA HISTÓRIA (fonte cinematográfica)

Documento: Arquitetura da Destruição (Dir. Peter Cohen, 1989, Alem.)

12. FERRO, Marc. O filme: uma contra análise da sociedade? In _____. Cinema e história. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. P. 79-115.

13. KORNIS, Mônica. História e cinema: um debate metodológico. Revista Estudos Históricos. Rio de Janeiro. V. 5, n. 10, 1992, Pp. 237-250

14. LAGNY, Michèle. O cinema como fonte histórica. In NÓVOA, Jorge; FRESSATO, Soleni. Cinematógrafo: um olhar sobre a história. Salvador: EDUFBA; São Paulo: Ed. da UNESP, 2009. Pp. 99-131.

15. MORETTIN, Eduardo. O Cinema como fonte histórica na obra de Marc Ferro. IN CAPELATO, Maria Helena. Et al. História e Cinema. São Paulo: Alameda, 2007. Pp.39-64.

16. NAPOLITANO, Marcos. Fontes audiovisuais. A história depois do papel. In PINSKY, Carla (org.). Fontes históricas. São Paulo: Contexto, 2006. Pp.235-290.

17. SORLIN, Pierre. Indispensáveis e enganosas, as imagens, testemunhas da história. Estudos Históricos, Rio de Janeiro, v. 7, n.13, 1994.

UNIDADE 5: A HISTÓRIA NO CINEMA (ensino/aprendizagem e escrita fílmica)

Documento: A história oficial. (dir. Luis Puenzo, 1985, Arg.)

18. ABUD, Kátia. et al. O cinema no ensino de história. In _____. Ensino de História. São Paulo: Cengage Learning, 2010. P. 165-177

19. CATELLI JUNIOR, Roberto. Cinema e história na sala de aula. In. ______. Temas e linguagens da história: ferramentas para a sala de aula no ensino médio. São Paulo: Scipione, 2009. Pp. 51-72.

20. MAGALHÃES, Olga; ALFACE, Henriqueta. O cinema como recurso pedagógico na aula de história. In CAINELLI, Marlene; SCHIMIDT, Maria Auxiliadora. Educação histórica: teoria e pesquisa. Ijuí: Ed. Unijuí, 2011. P. 249-2687

21. NAPOLITANO, Marcos. O cinema e a escola In ______. Como usar o cinema na sala de aula. São Paulo: Contexto, 2006. Pp. 11-56;

22. NAPOLITANO, Marcos. Planejamento das atividades e procedimentos básicos In ______. Como usar o cinema na sala de aula. São Paulo: Contexto, 2006. Pp. 79-102;

BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR

UNIDADE 1: FUNÇÃO NORMATIVA DA DIDÁTICA DA HISTÓRIA (Considerações iniciais)

ABDALA JR. Roberto. O cinema na conquista da América: um filme e seus diálogos com a história. Revista Brasileira de Educação. V. 13, n. 37 jan./abr. 2008. Pp. 123-189.

HOBSBAWN, Eric. As artes 1914-45. In _____. Era dos extremos: o breve século XX. São Paulo: Cia das Letras, 1995. P.178-197.

PESAVENTO, Sandra Jathay. O mundo da imagem: território da história cultural. In _____. Et al (org.) Narrativas, imagens e práticas sociais: percursos em história cultural. Porto Alegre: Asterisco, 2008. P.99-122.

SCHIMIDT, Maria Auxiliadora (et ali) (org. ). Jörn Rüsen e o ensino de História. Curitiba: Ed. UFPR, 2010

UNIDADE 2: LETRAMENTO EM LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA

ALBERA, F. Eisenstein e o construtivismo russo, São Paulo: Cosac & Naify, 2002.

AMENGUAL, Barthélemy. Chaves do cinema. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1973.

ARAÚJO, Inácio. Cinema: o mundo em movimento. São Paulo: Scipione, S/d.;

AUMONT, Jacques. O olho interminável: cinema e pintura. São Paulo: Cosac & Naify, 2004.

AUMONT, Jacques; MERIE, Michel. Dicionário teórico e crítico de cinema. Campinas: Papirus, 2003.

BERNADET, Jean-Claude. A luta pela linguagem In _____. O que é cinema. São Paulo: Brasiliense, 2000. P. 31-60

BOGDANOVICH, Peter. Afinal, quem faz os filmes? São Paulo: Cia das letras, 2000.

BRITO, João Batista. A linguagem cinematográfica: etapas de uma evolução. In Imagens amadas. S/l: Ateliê editorial, s/d. p.181

CANEVACCI, Massimo. Antropologia da comunicação visual. São Paulo: DP&A, 2001.

COSTA, Antônio. Compreender o cinema. Rio de Janeiro: Globo, 1987;

DANIEL, Roberto Francisco. Cinema: uma arte “trans-realista”. _____. Descobrindo o religioso no cinema: pequeno método para análise teológica. Bauru: EDUSC, 1999. P.13-20.

DANIEL, Roberto Francisco. Cinema: uma obra aberta. _____. Descobrindo o religioso no cinema: pequeno método para análise teológica. Bauru: EDUSC, 1999. P.21-24.

DANIEL, Roberto Francisco. Quatro níveis de recepção. _____. Descobrindo o religioso no cinema: pequeno método para análise teológica. Bauru: EDUSC, 1999. P.31-37.

DELEUZE, Gilles. Cinema 1: a imagem-movimento. São Paulo: Brasiliense, s/d.

EISENSTEIN, S. A forma do filme. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1990.

EISENSTEIN, S. Memórias imorais. São Paulo: Cia das Letras, 1987.

EISENSTEIN, S. O sentido do filme. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1990.

EISENSTEIN, S. Reflexões de um cineasta. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1969.

GAGNEBIN, Jeanne-Marie. Sete aulas sobre linguagem, memória e história. São Paulo: Imago, 1997.

GOMES, Salatiel. Perspectivas de História e Linguagem fílmica de “Deus e o Diabo na Terra do Sol” In _____. História e cinema: sertão e redenção em Deus e o Diabo na Terra do Sol. São Paulo: Anablume, 2011. P.21-66.

MACHADO, A. Eisenstein: a geometria do êxtase. São Paulo: Brasiliense, 1982.

MOURA, Edgar. 50 anos de Luz, câmera e ação. 2ª Ed. São Paulo: SENAC, 2001.

NOVAES, Adauto (org.). O olhar. São Paulo: Cia das Letras, 1988.

RAMOS, Alcides Freire. A linguagem cinematográfica sob o olhar da história cultural: o caso de S. Eisenstein. In PESAVENTO, Sandra (org.) [et al.] História e linguagens: texto, imagem, oralidade e representações. Rio de Janeiro: 7 letras, 2006.

RAMOS, Alcides Freire. Pensando o processo de recepção/produção de significados. In _____. Canibalismo dos fracos: cinema e história do Brasil. Bauru: Edusc, 2002. P.49-129.

SALLES, João Moreira. A dificuldade do documentário. In MARTINS, José de Souza; ECKERT, Cornélia; NOVAES, Sylvia Cauiby (orgs.). O imaginário e o poético nas Ciências Sociais. Bauru: EDUSC, 2005. p.55-71.

SCHEFFER, Gustavo. Cinema impossível.

STEPHENSON, Ralph; DEBRIX, Jean R. O cinema como arte. Rio de Janeiro: ZAHAR, 1969.

SILVA, Marcos (org.). Metamorfoses das linguagens: histórias, cinemas, literaturas. São Paulo: LCTE, 2009.

VIRILIO, Paul. A máquina de visão. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1994.

VIEIRA, João Luiz. Vanguarda revolucionária: Eisenstein, Vertov e o construtivismo cinematográfico. In REcine. Revista do Festival Internacional de Cinema de Arquivo. Rio de Janeiro. Ano 1. N. 1. Arquivo Nacional. Set./2004. P.16-25

XAVIER, I. O discurso cinematográfico: opacidade e transparência. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2008.

XAVIER, I. (org.). Cinema no século. Rio de Janeiro: Imago, 1996.

WOLLEN, Peter. Signos e significação no cinema. S/l: Livros Horizonte, s/d;

UNIDADE 3: INDÚSTRIA CULTURAL, MERCADO E MERCADORIA

ADORNO; HORKHEIMER. Dialética do esclarecimento. 1947.

AMORIN, Celso. Por uma questão de liberdade: ensaios sobre cinema e política. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro; EMBRAFILMES, 1985.

BAUDRY, Jean-Louis. Cinema: efeitos ideológicos produzidos pelo aparelho de base. In XAVIER, I. (org.). A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Graal; Embrafilme, 1983. P. 381-400

BERNADET, Jean-Claude. Realidade e dominação. In _____. O que é cinema. São Paulo: Brasiliense, 2000. Pp. 11-30;

BERNADET, Jean-Claude. Uma mercadoria e uma dramaturgia In _____. O que é cinema. São Paulo: Brasiliense, 2000. Pp. 61-92;

BUCCI, Eugênio. O espetáculo e a mercadoria como signo. In _____. (org.). Muito além do espetáculo. São Paulo: SENAC, 2005. P.218-233.

CHARNEY, L.; SCHWARTZ, Vanessa (org.). O cinema e a invenção da vida moderna. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.

COLI, Jorge. O invisível das imagens. In NOVAIS, Adauto. (org.). Muito além do espetáculo. São Paulo: SENAC, 2005. P. 80-93.

DOANE, Mary Ann. A voz no cinema: a articulação de corpo e espaço. In XAVIER, I. (org.). A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Graal; Embrafilme, 1983. P.455-475.

DUARTE, Rodrigo. Valores e interesses na era das imagens. In NOVAIS, Adauto. (org.). Muito além do espetáculo. São Paulo: SENAC, 2005. P. 94-113

JAPPE, Anselm. O reino da contemplação passiva. In _____. (org.). Muito além do espetáculo. São Paulo: SENAC, 2005. P.254-275.

KEHL, Maria Rita. Muito além do espetáculo. In _____. (org.). Muito além do espetáculo. São Paulo: SENAC, 2005. P. 234-243.

LUIZ, Ademir. Cinema: arte industrial. In _____. Arquivo de heresias: ensaios de Crítica Cultural. Goiânia: EdPUC-GO; KELPS, 2011. P.71-81.

LEITE, Sidney Ferreira. Indústria cinematográfica: Hollywood e Bollywood In. ____. O cinema brasileiro: das origens à retomada. São Paulo: Fundação Perseu Abramo, 2005. P. 7-14.

MAUERHOFER, Hugo. A psicologia da experiência cinematográfica. In XAVIER, I. (org.). A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Graal; Embrafilme, 1983. P.373-380

METZ, Christian. História/discurso (nota sobre dois voyeurismos) In XAVIER, I. (org.). A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Graal; Embrafilme, 1983. P.401-410

METZ, Christian. O dispositivo cinematográfico como instituição social. Entrevista com Christian Metz. In XAVIER, I. (org.). A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Graal; Embrafilme, 1983. P.411-434.

MULVEY, Laura. Prazer visual e cinema narrativo. In XAVIER, I. (org.). A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Graal; Embrafilme, 1983. P.435-454

NOVAIS, Adauto. Imagens impossíveis. In _____. (org.). Muito além do espetáculo. São Paulo: SENAC, 2005. P. 158-167.

NOVAIS, Adauto. A imagem e o espetáculo. In _____. (org.). Muito além do espetáculo. São Paulo: SENAC, 2005. P. 8-15

SANTAELLA, Lúcia. Cultura das mídias. São Paulo: Razão Social, 1992.

WOLF, Francis. Por trás do espetáculo: o poder das imagens. In NOVAIS, Adauto. (org.). Muito além do espetáculo. São Paulo: SENAC, 2005. P. 16-45

UNIDADE 4: O CINEMA NA HISTÓRIA (fontes cinematográficas)

CARDOSO, Maurício. Glauber Rocha: exílio, cinema e História do Brasil. In CAPELATO, Maria Helena. Et al. História e Cinema. São Paulo: Alameda, 2007. Pp. 149-170.

DAYAN, Daniel. Os mistérios da recepção. In NÓVOA, Jorge; FRESSATO, Soleni. Cinematógrafo: um olhar sobre a história. Salvador: EDUFBA; São Paulo: Ed. da UNESP, 2009. Pp.61-84.

FARINA, Daniela. A realidade é uma falácia: uma abordagem do cinema documental. In Cadernos do CEON. Ano 22, n. 31.

FERRO, Marc. Cinema e história. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992.

FERRO, Marc. Falsificações. Entrevista. In In REcine. Revista do Festival Internacional de Cinema de Arquivo. Rio de Janeiro. Ano 1. N. 1. Arquivo Nacional. Set./2004. P.32-41.

FRESSATO, Soleni. Cinematógrafo: pastor de almas ou o diabo em pessoa? In NÓVOA, Jorge; FRESSATO, Soleni. Cinematógrafo: um olhar sobre a história. Salvador: EDUFBA; São Paulo: Ed. da UNESP, 2009. Pp.85-98.

LANGER, Johnni. Metodologia para análise de estereótipos em filmes históricos. Revista História Hoje. São Paulo. N. 5. 2004. P.1-13.

MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepção. São Paulo: Martins Fontes, 1999.

MORETTIN, Eduardo. Cinema e História: uma análise do filme Os Bandeirantes. Dissertação de mestrado. ECA/USP, 1994.

MORETTIN, Eduardo. Os limites de um projeto de monumentalização: uma análise do filme “Descobrimento do Brasil”, de Humberto Mauro. Tese de doutorado. ECA/USP, 2001.

NAPOLITANO, Marcos. A escrita fílmica da história e a monumentalização do passado: uma análise comparada de Amistad e Danton. In CAPELATO, Maria Helena. Et al. História e Cinema. São Paulo: Alameda, 2007. Pp. 65-84.

NOVA, Cristiane. Narrativas históricas e cinematográficas. In NÓVOA, Jorge; FRESSATO, Soleni. Cinematógrafo: um olhar sobre a história. Salvador: EDUFBA; São Paulo: Ed. da UNESP, 2009. Pp.133-145.

NOVOA, J   orge. Apologia da relação cinema-história. O olho da história. n.1, 1995. http://www.oolhodahistoria.ufba.br/01apolog.html

NOVOA, Jorge. Cinematógrafo. Laboratório da razão poética e do ‘novo’ pensamento. In NÓVOA, Jorge; FRESSATO, Soleni. Cinematógrafo: um olhar sobre a história. Salvador: EDUFBA; São Paulo: Ed. da UNESP, 2009. Pp.159-192.

PEREIRA, Wagner. O triunfo do Reich de Mil Anos: cinema e propaganda política na Alemanha nazista (1933-1945) In CAPELATO, Maria Helena. Et al. História e Cinema. São Paulo: Alameda, 2007. Pp.255-270

RAMOS, Alcides Freire. Introdução. In _____. Canibalismo dos fracos: cinema e história do Brasil. Bauru: Edusc, 2002. P.15-48.

ROSENSTONE, Robert. Oliver Stone: historiador da América recente. In NÓVOA, Jorge; FRESSATO, Soleni. Cinematógrafo: um olhar sobre a história. Salvador: EDUFBA; São Paulo: Ed. da UNESP, 2009. Pp. 393-408.

ROSSINI, Miriam de Souza. O lugar do audiovisual no fazer histórico: uma discussão sobre outras possibilidades do fazer histórico In PESAVENTO, Sandra (org.) [et al.] História e linguagens: texto, imagem, oralidade e representações. Rio de Janeiro: 7 letras, 2006.

ROSSINI, Miriam. As marcas do passado: o filme histórico como efeito do real. Porto Alegre, 1999. Tese (doutorado em história) PPGH/UFRS.

ROSSINI, Miriam. O cinema e a história: ênfase e linguagens. In PESAVENTO, Sandra Jathay. Et al. (org.) Narrativas, imagens e práticas sociais: percursos em história cultural. Porto Alegre: Asterisco, 2008. P.123-147.

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[1] Dia Internacional Contra Discriminação Racial.