terça-feira, 13 de novembro de 2012

Danton: o processo da Revolução (dir. Andrzej Wajda, 1982)


[A seguir, publico uma série de documentos utilizados para preparar uma aula sobre a Revolução Francesa, para o curso de História Contemporânea. O curso foi oferecido, de setembro a dezembro de 2012, para a graduação especial para formação de professores em História, da Plataforma Paulo Freire/CAPES, na UNEB/Campus Barreiras. O primeiro deles é o clássico texto do historiador estadunidense e especialista em Revolução Francesa, Robert Darnton. Trata-se de uma "resenha crítica" sobre o filme Danton, de Andrzej Wajda. O texto foi publicado, originalmente, no livro "O beijo de Lamourette"]

CINEMA: DANTON E O DUPLO SENTIDO, por Robert Darnton



No início do ano político, em setembro de 1983, quando os franceses voltaram de suas férias para encontrar o franco em baixa, uma escalada na corrida armamentista, uma crise no Oriente Médio e problemas em toda a frente do país, François Mitterrand convocou seus ministros no palácio Elysée e censurou-os pelo lamentável estado da história – não o rumo atual dos acontecimentos, mas a história que as crianças francesas estavam deixando de aprender na escola.

O presidente sem dúvida tinha outras preocupações. Mas a crise que ocupava o primeiro lugar em sua agenda era a incapacidade do eleitorado em discernir os temas de seu passado. O que seria de uma coletividade de cidadãos que já não soubesse distinguir entre Louis XIII e Louis XIV, entre a Segunda e a Terceira República ou (e este parecia ser o grande problema) entre Robespierre e Danton?
Mitterrand pode não ter mencionado a controvérsia suscitada pelo filme de Andrzej Wajda, mas provavelmente estava pensando em Danton.

Ao assistir ao filme numa sessão privada antes de sua liberação em janeiro de 1983, não o aprovara. Seus aliados da esquerda socialista-comunista tinham ficado chocados com o filme, quando ele foi exibido na Assembléia Nacional. E, no semestre que se seguiu, ele deu aos intelectuais de esquerda uma oportunidade de lavrar tentos na imprensa popular, ao mostrarem sua capacidade de corrigir os registros históricos e sua determinação de retificar o currículo das escolas secundárias.

Enquanto a oposição se regozijava – Obrigado, Monsieur Wajda, exultou Michel Poniatowski dos gaullistas –, a esquerda esbravejava de indignação. ―Que história que nada!, exclamou Pierre Joxe, líder dos deputados socialistas na Assembléia Nacional.

E o pior era que aquilo podia ser tomado como verdade pelos escolares franceses. Vítimas de reformas curriculares que haviam lhes amputado a história, os alunos não poderão saber quem era Danton depois de vê-lo retratado dessa maneira.

Louis Mermaz, o presidente socialista da assembléia, fez a mesma advertência: O ensino da história se tornou tão ruim [...] que os jovens de hoje não têm o conhecimento cronológico que os homens de minha geração tiveram a sorte de adquirir desde a escola primária. O filme é enganador. [...] Ele me faz querer lançar um apelo à retomada do ensino de história, coisa essencial para uma nação, para uma civilização.

Tal veemência pode parecer enigmática para os americanos que assistiram a Danton. Sabemos que os franceses levam sua história a sério e que não se pode mexer em sua Revolução. Mas por que os socialistas desmentem uma versão da rixa entre Danton e Robespierre que coloca o primeiro numa luz favorável? O empenho de Danton em deter o Terror não pode ser visto como um prenúncio heróico da resistência ao stalinismo? Wajda não é um herói do Solidariedade? E não seria de se esperar que Danton de Wajda interessasse à esquerda moderada na França, aos paladinos do socialismo com face humana, ao partido que cobriu os painéis, durante a campanha de Mitterrand, com a figura de um punho estendendo uma rosa?

Agora que Danton atravessou o oceano, parece oportuno abordar essas questões, pois elas nos introduzem no estranho mundo simbólico da esquerda européia, um mundo onde os intelectuais se enredaram nos mitos por eles criados e onde as linhas facilmente se cruzam, mesmo quando se estendem entre os bien pensants de Paris e Varsóvia na melhor das intenções possíveis. Danton surgiu das duas capitais, como uma história simultânea de duas cidades.

Sobrevivendo à repressão contra o Solidariedade, Wajda dedicou seu filme seguinte a um tema histórico, situado a salvo em Paris, dois séculos antes que os zomos estampassem os últimos remanescentes da livre expressão nas ruas de Varsóvia.

O filme começa com algumas cenas sinistras nas ruas de Paris, no final de 1793. Danton chega de sua propriedade rural para fazer recuar o Terror que ele próprio ajudara a instaurar, depois da derrubada da monarquia em agosto de 1792. Logo se envolve numa luta desesperada sobre o curso da Revolução, que lança os moderados ou Indulgentes contra a linha dura em torno de Robespierre, no Comitê de Salvação Pública.

O filme explora a impotência de Danton em suspender o recurso à guilhotina e termina com sua própria execução em 5 de abril de 1794.

Para que uma história tão complexa coubesse num filme, Wajda teve de cortar os fatos e reduzir seu texto. Ele trabalhou a partir de uma peça polonesa de Stanislawa Przybyszewska, que enaltecia Robespierre como paladino do povo e que servira como ponto de convergência para a esquerda polonesa nos anos 1930.

Para a adaptação da peça para o cinema, Wajda recorreu a um roteirista francês, Jean-Claude Carrière, e o Ministério da Cultura da França contribuiu com 3 milhões para o orçamento de 24 milhões do filme.

Os atores, eqüitativamente divididos entre poloneses e franceses, falavam suas línguas maternas, deixando aos dubladores a tarefa de criar a ilusão de um diálogo inteligível entre as duas partes. (Na versão exibida nos Estados Unidos, o filme é falado em francês e traz legendas em inglês, enquanto os lábios dos atores poloneses seguem o ritmo de seu próprio idioma.)

Em virtude disso, Danton ficou intensamente polonês e intensamente francês. Também apareceu como uma produção de ar oficial do governo Mitterrand, como se os socialistas quisessem vincular a tradição revolucionária francesa ao movimento como que revolucionário do Solidariedade.

A composição de ingredientes era perfeitamente talhada para misturar os significados e confundir os críticos. Wajda descarta rapidamente a versão mais simples do que poderia significar o filme para os poloneses. ―Não é uma alegoria, foi o que ele repetiu incessantemente nas entrevistas para a imprensa francesa. ―Que uma coisa fique bem clara, disse ele ao Le Monde, ―Danton não é Lech Walesa e Robespierre não é Jaruzelski! ―Se você quer encontrar analogias históricas, terá de procurá-las num período totalmente diverso, disse ao Le Matin.

Aqueles dois anos do Solidariedade não foram uma revolução, ou, em todo caso, não da mesma natureza da Revolução Francesa. É verdade que é possível imaginar paralelos entre os dois pares de rivais políticos.

A meticulosidade pessoal e o inflexível dogmatismo de Robespierre fazem lembrar a rigidez empertigada do general polonês, e a sociabilidade mundana de Danton sugere a conduta popular do herói dos estaleiros de Gdansk. Mas Wajda não permite que sua história se reduza a uma fórmula simples – o apparatchik versus o homem do povo – e apresenta inúmeros indícios incriminadores contra Danton.

Se Gérard Depardieu estivesse encenando uma defesa de Walesa, seria tolo insistir sobre a corrupção de Danton no exato momento em que o governo polonês estava tentando denegrir a reputação de Walesa, acusando-o de embolsar fundos do Solidariedade. Mas permanece o fato de que Danton e Robespierre encarnam dois tipos de revolução e que o filme inclina a balança para o lado de Danton.

―Robespierre é o mundo do Leste, Danton é o mundo ocidental, declarou Wajda ao Le Matin. ―A atitude e os argumentos [de Danton] estão muito próximos de nós. O choque entre esses dois homens é exatamente o momento pelo qual estamos passando hoje. O vigoroso desempenho de Depardieu faz de Danton a figura mais simpática e dominante, mas sua insistência sobre o gosto de Danton pelos prazeres pode ser vista como uma decadência burguesa.

Quando vai jantar com Robespierre para discutir suas diferenças, ele se embebeda de uma maneira piegas. Sua incapacidade de empreender uma ação decisiva contra o Reinado do Terror, na crise de março e abril de 1794, pode inclusive insinuar o malogro do Ocidente em salvar o Solidariedade em 1981.

Contudo, o filme é ambíguo demais para oferecer uma moral definida para o presente. Nem dá para avaliar o quanto Wajda se pôs ao lado do dantonismo, porque não se têm à disposição os textos do roteiro e da peça polonesa original para compará-los. Mesmo assim, é possível indicar os pontos em que o filme se afastou dos registros históricos.

Três deles provavelmente se destacariam com clareza para um público polonês. Logo depois do início do filme, um garoto, o próprio retrato da inocência, fica de pé numa tina, nu, tentando recitar a Declaração dos Direitos do Homem e do Cidadão, enquanto sua irmã mais velha lhe dá banho. Sempre que lhe faltam as palavras, ele estende a mão e ela lhe bate nos nós dos dedos. Mais do que lavar o menino, ela está lavando o seu cérebro para cair nas graças do distinto hóspede de seu pai, o Cidadão Robespierre.

Logo a seguir, Robespierre dá ordens a alguns rufiões da polícia secreta, para que destruam a loja onde Camille Desmoulins estava imprimindo Le Vieux Cordelier, o jornal que popularizou as tentativas dos dantonistas em deter o Terror. Tendo se demorado sobre a dor estampada no rosto do menino, a câmera toma todos os detalhes da destruição dos prelos.

Nenhum dos dois episódios ocorreu de fato – e, até onde se pode dizer, não ocorriam na peça de Przybyszewska. Mas o espectador polonês não precisa saber que são inventados por Wajda para vê-los como uma crítica ao controle sobre a liberdade de pensamento dentro do país.

O terceiro episódio faz uma denúncia ainda mais clara do doutrinamento stalinista. Robespierre, envolto nos mantos de um César, está posando para seu retrato no estúdio de David. Ele se interrompe para repreender o promotor do Tribunal Revolucionário, que está tendo dificuldades para manipular o julgamento de Danton. Então ele nota uma tela gigantesca, onde David começou a pintar sua famosa versão do Juramento do Jeu de Paume, de 20 de junho de 1789. Entre o grupo de patriotas, Robespierre vê a cabeça recém-pintada de Fabre d‘Eglantine, que no momento está sendo julgado junto com Danton. ―Apague-a, ordena ele. ―Mas ele estava lá, objeta David. No entanto, Robespierre insiste, e assim Fabre desaparece como todas as vítimas da historiografia stalinista.

Essa cena, porém, nunca aconteceu. Fabre não participou do Juramento do Jeu de Paume, pois não era deputado para os Estados-Gerais em 1789. Pelo visto, Wajda estava tão decidido a desmascarar a falsificação histórica dos stalinistas que se dispunha a falsificar pessoalmente. Não se poderia esperar que os espectadores poloneses de Wajda conhecessem muito bem a biografia de um personagem obscuro como Fabre d‘Eglantine, mas na certa podia-se contar que tivessem concepções sólidas sobre a história, pois a consciência nacional na Polônia é apaixonadamente histórica.

Desde os primeiros momentos de sua existência, o Solidariedade tentou libertar tanto o passado quanto o presente. Tendo sido criados na ideologia histórica utilizada pelo regime para sua autolegitimação – principalmente a linha que liga o robespierrismo ao bolchevismo –, os operários dos estaleiros de Gdansk reivindicavam o direito de despir os dogmas de sua história e de confrontar os fatos, em especial os incômodos fatos que se estendem do massacre soviético dos oficiais poloneses em Katyn, em 1940, às partilhas da Polônia no século XVIII.

Wajda montou uma produção de Danton nos estaleiros em 1981. Seus filmes anteriores mostravam que ele compartilhava a paixão de seus conterrâneos pelo passado. Cenário após a batalha (1970) ligava um levante popular a uma peça-dentro-de-uma peça, comemorando a vitória polonesa sobre os cavaleiros teutônicos na Batalha de Tannenberg, em 1410, e O homem de mármore (1977) relatava a tentativa de um cineasta em recuperar a verdadeira história de um herói proletário entre o lixo da propaganda stalinista.

Um público familiarizado com esse tema poderia ver uma mensagem semelhante na dissecação de Wajda da mitologia robespierrista. É claro que ninguém tem como saber o que vêem os poloneses em Danton, a não ser que se entrevistasse um grande número deles a uma distância segura da polícia. Mas parece provável que muitos episódios do filme assumem um significado especial nas condições que se seguiram à proscrição do Solidariedade. Os parisienses nas filas de pão resmungando contra o Comitê de Salvação Pública podiam estar maldizendo a ditadura militar em Varsóvia, Danton lançando desafios no Tribunal Revolucionário podia ser Walesa nos estaleiros de Gdansk: ―O povo tem apenas um inimigo: o governo.

A justificativa de Robespierre para o Terror – a necessidade da tirania a serviço da democracia – podia ser a de Jaruzelski. Como informou Bernard Guetta, o ex-correspondente do Le Monde em Varsóvia, depois de ter visto o filme: Uma centena de coisas nele têm uma ressonância que os poloneses, ou quem quer que tenha vivido entre eles nos últimos anos, não deixariam de captar. Captar essa ressonância não é uma questão de apontar alegorias ou descobrir um código secreto. Os poloneses aprenderam a conviver com significados ocultos e protestos ambíguos.

O detestadíssimo noticiário polonês das seis horas ensinou-os a reagir de maneira experiente às imagens nas telas, e pode-se confiar que eles notam os pesos dados às imagens em Danton. Elas constituem uma denúncia arrasadora da opressão do governo. Embora o filme conceda alguns momentos de triunfo a Robespierre na tribuna, o trabalho de câmera desfaz o efeito de suas palavras. Enquanto ele intimida os deputados da Convenção com a linha oficial do Terror e da Virtude, a tela é ocupada por um close-up de seus requintados sapatos. Ele chega aos momentos de clímax no discurso erguendo-se na ponta dos pés, mais parecendo um mestre de danças do que um protetor do povo, em contraste com Danton, que ruge para a multidão na sala do tribunal como um leão enjaulado.

Se Robespierre chega a marcar alguns pontos nos debates, eles são anulados no final pela guilhotina. A lâmina desce sobre a garganta de Danton com uma inexorabilidade revoltante. O sangue jorra na palha sob o cadafalso. O carrasco segura a cabeça cortada diante da multidão, e a câmera se detém nela numa seqüência de tomadas excessivamente expostas, tiradas de baixo e voltadas para o sol, que dão ao espectador uma sensação de vertigem e náusea.

Então a cena passa para Robespierre, suando como um louco na cama, enquanto o menino, que finalmente aprendeu seu catecismo, recita a Declaração dos Direitos do Homem e do Cidadão. À medida que ele vai papagueando as palavras, sua voz é afogada pela música dissonante de fundo, e com essa nota estridente termina o filme.

Apesar da pequena publicidade e poucas críticas, Danton tem sido exibido para salas lotadas em toda a Polônia. Só se pode arriscar palpites quanto à sua acolhida, mas é difícil imaginar que a platéia deixe a sala sem um sentimento de ódio renovado contra o governo polonês.

Na França, tudo parecia preparado para fazer de Danton um grande sucesso. Wajda era uma celebridade, o Solidariedade tinha conquistado o coração do público, e o governo socialista recém-eleito estava ansioso em apresentar o filme como sua abertura para o bicentenário da Revolução Francesa em 1989.

Mas Danton gerou um escândalo, principalmente na esquerda, onde a difícil aliança entre socialistas e comunistas deixa algumas incertezas sobre quem há de representar a tradição revolucionária. Os comunistas tentaram assestar a maior denúncia contra o filme: ―É contra-revolucionário, escreveu um crítico no L‟Humanité. Para não ficarem para trás, os socialistas responderam na mesma moeda. ―Desfigura tudo o que há de mais belo [na Revolução], declarou Philippe Boucher ao Le Monde. E Pierre Joxe acrescentou: ―A história [de Wajda] não é a nossa. A ―nossa história era a da esquerda, uma grande tradição desenvolvida por uma sucessão de grandes historiadores – Michelet, Jaurès, Mathiez, Lefebvre – e ensinada a muitas gerações de escolares, desde a Vitória da école laïque no século XIX.

Para fazer de seus alunos cidadãos, os professores da velha escola inculcavam em seus cérebros uma quantidade enorme de fatos. As crianças recebiam uma primeira apresentação da cronologia na escola primária, freqüentemente utilizando os pequenos manuais da coleção ―Petit Lavisse, que fornecia as obras dos grandes historiadores em porções facilmente digeríveis. Depois, no lycée, dedicavam-se a estudos sistemáticos. No final da cinquième, uma turma composta basicamente de alunos na faixa dos treze anos, eles tinham passado pelas invasões bárbaras. Entravam na Idade ―Moderna, do século XVI ao século XVIII, na troisième. Então, na seconde, aos dezesseis anos, passavam um ano inteiro estudando a Revolução e o império – e muitas vezes voltavam a eles na terminale (aos dezoito anos).

A Revolução servia como ponto central de toda a seqüência. Quando os estudantes saíam para enfrentar o baccalauréat ou os boches, sabiam o que tinha ocorrido entre 1789 e 1799, e principalmente na crise máxima de 1793-94.

Embora os manuais variassem, a mensagem permanecia a mesma: no ano do Terror, uma França republicana tinha se erguido contra as forças conjugadas de uma Europa feudal e as derrotara. Danton ocupava um lugar importante nessa visão – não o Danton dos Massacres de Setembro, mas o Danton de ―Il nous faut de l'audace (―Precisamos de ousadia) que ainda desafia as forças estrangeiras a invadirem a França do alto de um pedestal no Boulevard Saint-Germain.

Ele foi posto no pedestal por Alphonse Aulard, o primeiro historiador a ocupar a cátedra da Revolução Francesa, criada em 1891 na Universidade de Paris. O aluno e sucessor de Aulard, Albert Mathiez, voltou-se contra o mestre e tentou tirar Danton de suas alturas provando que ele tinha se vendido à contra-revolução. Em lugar dele, Mathiez alçou Robespierre, o estrategista ideológico que formou uma aliança com o populacho para, segundo Mathiez, obrigar a França a seguir o caminho da revolução social.

O Robespierre de Mathiez cabia perfeitamente no leninismo e na idéia de uma ditadura do proletariado, e os sucessores de Mathiez, George Lefebvre e Albert Soboul, um marxista e o outro marxista-comunista, garantiram que Robespierre mantivesse sua posição naquilo que logo se cristalizou numa versão ortodoxa da Revolução Francesa e das revoluções em geral, as quais a partir daí supostamente teriam de seguir um curso que levava da guerra de classes ao Terror e ao socialismo, a menos que fossem desviadas por uma reação termidoriana como a que se seguiu à derrubada de Robespierre em julho de 1794.

Essa ortodoxia ainda dá os moldes para a história ensinada na Europa oriental: daí a ousadia da reabilitação de Danton a que procedeu Wajda. Mas ela nunca eliminou outras interpretações concorrentes na França. Hoje em dia, a maioria dos historiadores franceses provavelmente admitiria que as finanças de Danton não resistem a um exame detalhado.

Em 1789, como advogado, ele não estava propriamente numa situação próspera, atolado em dívidas de pelo menos 43 mil libras francesas. Em 1791, ele pagou seus credores e comprou uma herdade no valor de 80 mil libras francesas, sem nenhuma melhora sensível na prática de sua profissão nem a aquisição de qualquer outra fonte legítima de rendimentos. Provavelmente tirou dinheiro da corte.

Mas um político pode rechear sua bolsa sem trair seu país, e Danton certamente liderou a resistência aos exércitos invasores, após a derrubada da monarquia em 10 de agosto de 1792. Sua estátua ainda continua na Place Danton como a encarnação do patriotismo. Podia ser o Homem de Ferro de Wajda. Robespierre não ocupa um lugar comparável na imaginação de seus conterrâneos, embora ainda domine a historiografia francesa.

Apesar do considerável papel histórico desempenhado por Robespierre, ele não conquistou grande aceitação como personalidade na França, explicou Louis Mermaz ao Le Monde. ―E de se notar que não existe nenhuma Rue Robespierre em Paris. Como que em resposta, Jean Marcenac apresentou a posição comunista aos leitores do L' Humanité: Eu moro em Saint-Denis, a única cidade na França onde há uma estátua de Robespierre. [...] Vou comprar três rosas vermelhas e depô-las na base de seu busto na praça Robespierre. Faz parte de minha conduta. Esta sempre foi minha conduta. Wajda perdeu o rumo.

O intenso simbolismo dessas declarações mostra até que ponto a Revolução guarda sua força mítica na França. Controlar o mito é exercer poder político, é marcar posição como o autêntico representante da esquerda. A Revolução assentou as categorias básicas da política francesa, começando pela distinção entre esquerda e direita, que deriva da distribuição dos lugares na Assembléia Constituinte.

Os políticos que hoje sentam na Assembléia Nacional sabem que podem aparar as objeções manipulando as categorias. Como Robespierre, eles tentam falar em nome do povo soberano e contornar seus inimigos à esquerda.

A ala esquerda dos socialistas parecia vulnerável quando Danton estreou em janeiro de 1983. O governo tinha mudado de rumo e adotara políticas econômicas mais próximas às de Raymond Barre ou Margaret Thatcher do que do programa radical com que Mitterrand se elegera. Sua contemporização cheirava a dantonismo, e os comunistas começaram a criticá-la da esquerda, tal como fizera Robespierre ao atacar os moderados na Convenção, alinhando-se com as reivindicações populares dos sans-culottes.

Os socialistas precisavam provar sua pureza ideológica. Assim, correram em defesa da visão ortodoxa da Revolução Francesa. Concorriam entre si na disputa para denunciar as heresias em Danton. Foi um espetáculo extraordinário, os partidários convictos dissertando sobre história uns para os outros como se fossem professores dando aula. Cada ponto lavrado contra Wajda podia ser contabilizado como um avanço rumo à vitória contra a oposição e como uma demonstração da maior fidelidade pessoal à verdadeira tradição revolucionária. Todos podiam participar desse jogo – isto é, todos que tivessem uma boa educação ao velho estilo.

Wajda foi acusado de ter dado ao Terror uma aparência de gratuidade ao eliminar todas as referências ao seu contexto: a guerra civil na Vendéia, as revoltas federalistas nas províncias, as intrigas contra-revolucionárias em Paris e a invasão prestes a transpor as fronteiras.

Wajda tinha ignorado a campanha de Robespierre contra a extrema-esquerda liderada por Jacques Renée Hébert, assim transformando em tolice a oposição de esquerda a Robespierre no Comitê de Salvação Pública e obscurecendo as razões políticas do golpe de Robespierre contra os dantonistas: a necessidade de conservar o apoio dos sans-culottes e impedir que a Revolução desse uma guinada para a direita, após o expurgo da esquerda hebertista. Wajda tinha chegado a cortar os próprios sans-culottes.

O populacho mal aparece no filme, embora a Revolução Francesa tivesse sido um levante das massas, e não um duelo parlamentar entre alguns oradores burgueses. (Na verdade, Wajda tinha planejado filmar algumas cenas de multidões em Cracóvia, mas o governo polonês, que tinha suas próprias multidões para apoquentá-lo, não o autorizou.)

Finalmente, os críticos esquadrinharam o filme atrás de anacronismos.

Saint-Just usava um brinco e ficava cabriolando para cima e para baixo como um hippie moderno, ao invés do sinistro ―Anjo da Morte da história ortodoxa. Ele atirou o chapéu no fogo no quarto de Robespierre, ao passo que esse acesso de raiva tinha acontecido de fato durante um debate dramático no Comitê de Salvação Pública.

Robespierre e Danton eram chamados de Maxime e Georges pelos seus adeptos, enquanto na verdade os revolucionários raramente usavam os primeiros nomes, mesmo depois de terem adotado o tu democrático.

Esses detalhes chocaram os críticos não por causa de sua imprecisão, mas por darem aos líderes da Revolução um ar mais familiar e menos heróico do que as figuras dos livros de história. Billaud-Varenne estava barbudo demais, Desmoulins fraco demais, Danton bêbado demais.

O retrato de um Robespierre gélido, neurótico, desumano, de Wojciech Pszoniak, era particularmente ofensivo, pois Robespierre era a pedra de toque da ortodoxia nas interpretações da Revolução. Igualmente importante, ele era o modelo do intelectual moderno. Personificava o engagement. Teórico que virou homem de ação, ele estabeleceu as linhas do partido e elaborou uma estratégia no interesse das massas. Os líderes socialistas se consideram intelectuais desse feitio. Mitterrand gosta de ser visto como um homem de letras e torna público que tem à cabeceira um exemplar da história da Revolução de Michelet. Numa de suas primeiras nomeações importantes, ele indicou Claude Manceron, o historiador da Revolução, como seu attachê culturel encarregado da missão especial de preparar uma comemoração espetacular do bicentenário, que também pudesse celebrar a vitória dos socialistas na eleição presidencial de 1988. Max Gallo, o porta-voz do governo, é um ex-professor de história que escreveu uma biografia de Robespierre na linha de um Mathiez com pitadas de Freud. Estes e muitos outros da cúpula do Partido Socialista acham natural que os intelectuais exerçam o poder.

Na verdade, eles crêem que o poder é intelectual, pelo menos em parte, como argumentou Michel Foucault em vários livros de influência. Assim, Jack Lang, ex-diretor teatral, agora ministro da Cultura, que esteve por trás do patrocínio francês de Danton, decidiu que uma maneira de enfrentar a recessão seria convocar uma reunião gigantesca de intelectuais em Paris. Eles discursaram uns para os outros durante dois dias, neste último inverno, e se dissolveram na esperança de terem erguido o moral do país, senão mesmo seu PNB.

Mas os ânimos esmoreceram, e no verão o governo lançou um outro apelo geral pelo apoio da esquerda intelectual. Mesmo assim, as coisas não melhoraram, e no último congresso do Partido um delegado se pôs de pé, apontou com o dedo para os líderes e citou Robespierre quanto às cabeças que precisavam rolar. Esse tipo de comentário faz sentido numa cultura política que ainda traz a marca de 1794.

Assim, o debate sobre Danton, embora parecesse girar sobre questões fatuais que podiam ser decididas desde as cartilhas da Terceira República, na verdade dizia respeito ao poder simbólico. Ao apelarem aos fatos, porém, os políticos se expuseram a algumas dificuldades levantadas por seus companheiros de percurso da intelectualidade. As cartilhas estavam ultrapassadas. Pior, a própria fatualidade fora relegada pela vanguarda à sucata das idéias antiquadas, como o liberalismo e o positivismo.


Foucault e uma legião de críticos literários tinham dissolvido os fatos em ―discurso, e os historiadores mais na moda, isto é, os identificados com a escola dos Annales e sediados na École des Hautes Études en Sciences Sociales, tinham dado as costas para a política e os acontecimentos, indo estudar as estruturas e mentalités.

Muito antes da estréia de Danton, a cisão entre a velha e a nova história fora agudizada por uma briga entre dois dos principais historiadores da Revolução, Albert Soboul e François Furet. Soboul, comunista e professor na Sorbonne, pertencia à linha direta de descendência de Mathiez. Furet, ex-comunista e importante membro dos Annales na École des Hautes Études, atacou toda a tradição de Mathiez a Lefebvre como um mito perpetrado em favor do stalinismo.

A polêmica abalou a Rive Gauche durante vários anos da década de 1970. Mas ela se acalmara na época em que os socialistas e comunistas se puseram em cooperação para eleger Mitterrand. No outono de 1982, Soboul morreu. Seu funeral foi uma coisa triste, uma grave massa comunista com rosas vermelhas e trajes negros no Mur des Fédérés, o território mais sagrado da esquerda no Cimetière du Père-Lachaise. Parecia marcar o fim de uma visão da Revolução que inspirara os franceses por mais de cem anos.

Se há agora alguma outra visão predominante, é a que deriva da École des Hautes Études. Furet, atual presidente da École, tem se dedicado a repensar a Revolução como uma luta pelo controle do discurso político.

Num dos poucos artigos favoráveis sobre Danton, ele elogiou Wajda por fazer uma punção do mito do robespierrismo e expor seus vínculos com o stalinismo. Ao mesmo tempo, enquanto os profissionais faziam suas contagens de pontos, os alunos tinham de fazer seus trabalhos de casa e enfrentar os exames do baccalauréat. E isso sem suarem sobre os textos que haviam deturpado as lembranças de seus pais, porque a história tinha sumido do currículo.

Depois de uma série arrasadora de reformas, ela fora engolida pelas sciences humaines, modernizadas pela existência. As crianças francesas já não atravessam cronologicamente o passado completo do país. Elas estudam temas como a sociedade urbana, campesinatos comparados e sistemas ecológicos.

Boas no discurso e fraquinhas nos fatos, não sabem dizer a diferença entre Robespierre e Danton. Assim, ao discutirem Danton, os políticos ficaram presos num duplo nó. Apelaram para um tipo de história antiquada que já não parecia sustentável para a sua vanguarda intelectual e não mais existia para seus filhos ou netos. Eles próprios tinham criado o problema, pois haviam encarregado um herói da esquerda, um intelectual do mais puro anti-stalinismo, para celebrar a sua Revolução, e ele a denegrira.

Aonde o mundo iria parar? Os socialistas só podiam abanar a cabeça e discorrer entre si sobre as heresias de Wajda, sem se darem conta de que sua indignação mostrava o quanto se mantinham prisioneiros de sua própria mitologia. Em busca de uma saída para o dilema, eles tomaram o rumo previsível: uma outra reforma do ensino. Um ―Estado-Geral de historiadores já se reuniu e propôs novas mudanças curriculares.

Revigorado por suas leituras de Michelet, o presidente da República quer que a história ocupe o centro do novo sistema – uma história com os fatos bem direitinhos e os heróis encaixados nas categorias certas. No entanto, resta um problema: como endireitar os fatos. Tendo se apegado de maneira tão convincente à velha ortodoxia e sofrido tanto com as últimas séries de revisionismo, eles podem resistir a uma nova modernização.

Mas uma coisa parece clara no debate sobre Danton: os fatos não falam por si sós. O filme poderia ser visto de maneiras completamente diferentes. Não foi o mesmo em Varsóvia e Paris. Sua capacidade de gerar um duplo sentido sugere que o próprio significado é modelado pelo contexto e que a significação da Revolução Francesa nunca se esgotará.

O debate pode parecer uma inofensiva luta de sombras, mas ainda assim há vida nas sombras. Os fantasmas de Robespierre e Danton continuam a assombrar a esquerda européia, e talvez todos nós tenhamos de nos entender com o terror entre essas datas simbólicas, 1984 e 1989.

O autor do texto, o historiador estadunidense Robert Darnton (1939-)

[abaixo segue o texto publicado no jornal El País em 09 de janeiro de 1983. confira o hospedeiro original em http://elpais.com/diario/1983/01/09/cultura/410914807_850215.html ]

La izquierda francesa considera 'deplorable' el filme 'Danton' de Wajda

La película Danton, de Andrezj Wajda, centrada en el tema de la Revolución Francesa, ha desencadenado en Francia, donde acaba de ser presentada, críticas de distinto signo. Según la agencia France Presse, la derecha la ha acogido con aplausos y la izquierda en el poder la ha considerado deplorable. Los críticos de esta tendencia política la consideran "un panfleto antisocialista", particularmente inoportuno a dos meses de las eleccioneas municipales francesas.Los diputados de la oposición al Gobierno de François Mitterrand no han ocultado su satisfacción por lo que consideran que es un regalo involuntario financiado en parte por sus adversarios políticos. Danton es una coproducción franco-polaco, con capital mayoritariamente francés. El Ministerio francés de Cultura desembolsó para esta producción unos cincuenta millones de pesetas.
En su obra, Wajda otorga la parte de bueno de la película a Danton, partidario del justo medio opuesto al terror revolucionario posterior a 1793, en detrimento de Robespierre, presentado como un sanguinario dogmático.
El estreno de Danton en Polonia, patria de Wajda, previsto para el 12 defebrero, ha sido retrasado hasta el 25 de marzo próximo, "debido a que el filme, con diálogos en francés, no tiene todavía preparados los subtítulos en polaco", según explicaron fuentes del taller de producción de la película.
La obra de Wajda ha recibido, según las mismas fuentes, el permiso de la censura, organismo que está dentro del Ministerio de Cultura de este país. El ministerio Polaco ha otorgado, además, al filme la más alta calificación artística.
La proyección de esta película también ha sido retrasada hasta la primavera en el Instituto Francés de Varsovia.
Las autoridades polacas han recriminado a Wajda "que haya abandonado sus funciones", al final de diciembre pasado, como presidente de la Asociación de Cineastas Polacos, cuyas actividades fueron suspendidas el 13 de diciembre de 1981 con motivo de la proclamación del estado de guerra. El director había renunciado a seguir al frente de esta asociación, alegando que él fue elegido por un año y que su mandato expira el próximo mes de febrero, y que no se ha comprometido a presentar su candidatura para un segúndo mandato.
Las autoridades polacas reprochan al director de cine el haber colaborado en el boicoteo que hicíeron los artistas de teatro y de cine a la radio y a la televisión nacionales polacas durante el estado de guerra. Las autoridades disolvieron por éste motivo la asociación de actores.
En todas su películas, Wajda ha mantenido siempre una posición, abierta o latente, de crítica al sistema defendido e impuesto por las áutoridades polacas.

[publico abaixo o texto de Isadora Remundini, cuja hospedagem orginial encontra-se em http://www.historiaehistoria.com.br/materia.cfm?tb=alunos&id=405#_ftn1 ]

A REVOLUÇÃO NO ÉCRAN: CONSIDERAÇÕES HISTORIOGRÁFICAS SOBRE A RESSIGNIFICAÇÃO AUDIOVISUAL DA FRANÇA REVOLUCIONÁRIA NO PERÍODO DE 1789 A 1794, por Isadora Remundini [1]

INTRODUÇÃO

Nos últimos anos do século XVIII ocorreu na França o movimento revolucionário que derrubou o poder monárquico e espraiou-se pelo ocidente sob as formas de influência da democracia liberal, dos ideais burgueses e de diversos fatores culturais. Os distintos e numerosos registros realizados durante este período demonstram uma noção, por parte de seus contemporâneos, de que se estava a viver um momento memorável.

Conforme ratifica Michel Vovelle, não apenas cronistas, literatos, filósofos e periodistas preocupavam-se em registrar, mas também, “conscientes de viver um período excepcional, desenhistas, aquarelistas e gravadores começaram então a propor uma crônica precisa dos acontecimentos.” [2]

A Revolução Francesa, assim, aparece na historiografia cingida por este caráter de tipo ideal, vista como um acontecimento extraordinário que serviu de inspiração para os movimentos revolucionários posteriores e, em última análise, delineou o mundo contemporâneo, especialmente, no que se refere à configuração política democrática iluminada pelo ideário de Montesquieu e Rousseau.

Deste modo, tornam-se frequentes as acepções de que “a burguesia de 1789 garantiu ao sábio a liberdade da pesquisa, ao produtor a da iniciativa; ao mesmo tempo, tentou racionalizar a organização política e social. Assim, a Revolução marca uma etapa no destino do mundo ocidental” [3]

Frequentemente vinculada a este potencial de reflexão político-ideológica, a temática da Revolução fatalmente seria registrada pelo novo difusor de idéias surgido no final do século XIX: o cinema. Ao longo de todo o século XX, e já adentrando o século posterior, este acontecimento histórico foi retratado, compondo uma vultosa filmografia, na qual destacam-se:

Napoleão” de Abel Gance já em 1927,

“A Queda da Bastilha” de Jack Conway em 1935, “
A Marselhesa” de Jean Renoir em 1938,
Marat/Sade” de Peter Brook em 1965,
“1789” de Ariane Mnouchkine em 1974,
Casanova e a Revolução” de Ettore Scola em 1982,
“Danton” de Andrzej Wajda em 1983 e os recentes,
“A Inglesa e o Duque” de Eric Rohmer em 2001, “
Morte ao Rei” de Mike Barker em 2003 e “
Maria Antonieta” de Sofia Coppola em 2006.

Se num primeiro momento, a preocupação do historiador para com o filme era observar os anacronismos e ater-se à diferenciação entre o ficcional e o real, de forma mais aprofundada, na historiografia recente, novas questões foram colocadas para este tipo de documento.

Os historiadores demonstram uma melhor compreensão das especificidades da linguagem cinematográfica, preocupando-se com as construções da memória histórica e as formas de uso do passado expressas no cinema.

Portanto, no presente artigo, o posicionamento historiográfico adotado condiz com o proposto por Marcos Napolitano: “Independentemente do grau de fidelidade aos eventos do passado, o filme histórico é sempre representação, carregada não apenas das motivações ideológicas de seus realizadores, mas também de outras representações e imaginários que vão além das intenções de autoria, traduzindo valores e problemas coetâneos à sua produção” [4].

Entre os exemplares audiovisuais que pretendem reconstruir momentos da Revolução, foram selecionados quatro filmes para um exame mais apurado.

A Marselhesa” (Jean Renoir, 1938), produzido na França, inicia-se em 14 de Julho de 1789, com o evento simbólico da queda da Bastilha, segue-se então, a trajetória de dois cidadãos comuns pelos acontecimentos da França revolucionária, passando pela história da composição do hino francês, e culminando no ataque ao palácio das Tulherias em 1792.

Casanova e a Revolução” (Ettore Scola,1982), cujo título original (“La Nuit de Varennes”) explicita seu recorte cronológico, retrata a viagem de uma diligência que segue a carruagem real quando da tentativa de fuga empreendida pela realeza em 1791, entre os componentes da diligência estão, além da dama de companhia da rainha, uma viúva proprietária de terras, um industrial da Alsácia e figuras ilustres como o escritor boêmio Restif de La Bretonne, o italiano Giacomo Casanova e o intelectual britânico Thomas Paine. O enredo do filme se constrói com base nos diálogos sobre a vida social e política destas pessoas e termina com a chegada da diligência em Varennes e a conseqüente prisão de Luis XVI e sua esposa Maria Antonieta.

Danton” (Andrej Wajda, 1982), encomendado pelo Ministério da Cultura de François Mitterrand, que recebeu no lançamento brasileiro o subtítulo de “O Processo da Revolução”, inicia-se no final de 1793, com o retorno do personagem título, e aborda o período do Terror Jacobino, orbitando em torno das figuras de Georges Jacques Danton e Maxime Robespierre.

O último filme selecionado, “Marat/Sade” (Peter Brook,1966), apesar de cronologicamente anterior será abordado por último, uma vez que estabelece diálogo com os demais filmes e tem por objetivo direto discutir o sentido da Revolução e seus reflexos na modernidade. Com formato peculiar, este filme trata-se da adaptação da peça de Peter Weiss, “Persecution and Assassination of Jean-Paul Marat as Performed by the Inmates of the Asylum of Charenton under the Direction of the Marquis de Sade” [5], cujo título esclarece bastante de seu conteúdo. Trata-se da interpretação do assassinato do líder revolucionário Marat por Charlotte Corday, cena que se tornou bastante conhecida pela pintura de Jacques-Louis David.

A REVOLUÇÃO COMO MONUMENTO

Com base nas noções expostas por Jacques Le Goff, segundo o qual o monumento é um legado à memória coletiva e “tem como características o ligar-se ao poder de perpetuação, voluntária ou involuntária, das sociedades históricas”[6], Marco Napolitano propõe duas vertentes de interpretação do cinema histórico: a monumentalização, isto é, o cinema que confere status de monumentos históricos a eventos não acentuados na memória coletiva, e o cinema que desconstrói os monumentos (desmonumentaliza). Nas palavras do autor: “Se todo documento pode ser munumentalizado pela história a serviço de um determinado poder, o monumento pode sofrer o processo inverso, pois, ao ser desconstruído, revela as várias camadas documentais e as várias historicidades que o constituíram, desmascarando seu discurso monolítico sobre o passado nele representado””[7] A Marselhesa” é, entre os filmes apontados, o único em que encontramos a elevação de um elemento histórico à condição de monumento. O “citoyen” é o sujeito histórico de Jean Renoir que, em seu filme, produzido pela cooperativa de cinema “Ciné-Liberté”, buscava imprimir no cinema uma identificação com seu próprio período, seja com o proletariado, afirmando que “Esse filme não deve ser o filme de um homem ou de uma sociedade financeira ele tem que ser o filme da classe operária”[8], ou com os franceses que haviam lutado em Verdun. Renoir intencionalmente omite a presença das ‘figuras ilustres’ da Revolução em favor das pessoas comuns; personagens como Marat e Danton são apenas citados pelos soldados do batalhão marselhês e, aquelas figuras que de fato são interpretados por atores, como Luis XVI e Maria Antonieta, em momento algum são referidos pelo nome, apenas pelo título de Rei e Rainha, ou mesmo, pela alcunha satírica de “Rei Veto”, em alusão à possibilidade do veto régio na constituição de 1791. A versão sobre o surgimento do Hino francês, que intitula o filme, é também apresentada pela ótica do cidadão comum, uma vez que a composição e execução do hino são colocadas como fatos de menor expressão frente à difusão da canção entre os populares, os marselheses é que, dando a esse hino revolucionário seu verdadeiro sentido, são os verdadeiros pais dele.”[9] O diretor concebe “A Marselhesa” com a pretensão de compor um retrato fiel da Revolução, conforme nota-se pela asserção “Não escrevemos uma linha sequer do roteiro sem nos basearmos em documentos extremamente sérios e verificados. Tivemos a preocupação em respeitar a história. [10] Entretanto, este respeito pela história implicou no filme de Renoir a persistência de uma leitura tradicionalista e pouco crítica da Revolução que, em detrimento de observar o período sob a ótica inovadora do cidadão comum, não observa a história de baixo para cima, antes eleva o popular, igualando-o aos heróis revolucionários, transformando-o em monumento histórico. As leituras da França revolucionária feitas por Wajda e Scola estão mais próximas à desconstrução dos monumentos erigidos pela historiografia tradicional e, têm por escopo a decomposição das idéias acentuadas de que a Revolução Francesa teria sido a disputa maniqueísta que situava o povo e os arautos da burguesia no pólo positivo e o rei e a nobreza no pólo negativo. Casanova e a Revolução” não é apresentado sob o ponto de vista privilegiado de uma ordem; na diligência encontram-se nobres e burgueses, e suas idéias sobre o processo revolucionário se opõem. Georges Lefebvre sintetiza a fuga da realeza empreendida na noite de 20 de junho de 1791: Uma pesada e suntuosa belinda levou Luis XVI e os seus para Châlons, de onde eles deveriam atingir Montmédy. Quando o rei chegou, em plena noite, no alto da costa de Varennes, não encontrou os cavalos de muda, sobre os quais se tinha combinado, e parou: foi a sua perda.”[11] O episódio que acirrou o conflito político e acabou por levar à execução do Rei é observado pelo diretor não através da própria realeza, mas através das opiniões e impressões destas figuras na segunda diligência. No filme, a vida pessoal dos viajantes é, com freqüência, colocada à frente das discussões e acontecimentos políticos, todavia, trata-se exatamente do método empreendido pelo diretor para por em questão as impressões sobre a revolução. As personagens de La Bretonne e Casanova que são notoriamente lembradas por sua vida boêmia, e apresentados de maneira geral como figuras erotizadas[12], aparecem no filme envelhecidos, como um esboço daquilo que foram um dia. Casanova, em especial, interpretado por Marcelo Mastroianni, alegoriza a figura do rei, uma vez que também viaja incógnito, e representa assim a decadência da realeza, remarcada na cena em que filmado em plano picado[13] o personagem retira a peruca deixando à mostra a calvície do ator que, em consonância com o personagem, fora galã do cinema italiano nas décadas de 50 e 60. A burguesia revolucionária, por sua vez, é representada por personagens juvenis como o estudante que flerta com a empregada negra da condessa ou Thomas Paine, interpretado pelo ator americano Harvey Keitel, ainda jovem. Contudo, a mocidade revolucionária de Scola também não é vista de modo positivo, é colocada como intransigente, rude e dogmática. [14] Danton” foi encomendado com a esperança de constituir-se, na ocasião do bicentenário da Revolução, uma reafirmação da historiografia de esquerda, isto é, apresentar Robespierre e os jacobinos, duros porém idealistas; o Terror como mal necessário para consolidar uma revolução ameaçada; Danton como um liberal corrupto e decadente, cuja sede de poder e falta de ideologia poderia colocar em risco as precárias conquistas revolucionárias.”[15] Wajda, diretor polonês dissidente, que nos filmes “O Homem de Mármore” (1977) e O Homem de Ferro” (1981) havia dirigido críticas ao sistema comunista de seu país, concebe em Danton” uma visão do período do Terror que difere do esperado pelo governo francês. Andrzej Wajda humaniza os dois personagens centrais, que tornam-se repletos de ambigüidades e, em certa medida transformam-se em anti-heróis. Danton, interpretado por Gerard Depardieu é, por um lado o herói do povo, o contraponto de uma Revolução que não atendia aos mais humildes, conforme notamos nas cenas iniciais em que os populares sujos e magros disputam um pedaço de pão; é também, por outro lado o glutão decadente que se farta durante uma discussão com Robespierre. Este, representado pelo ator polonês Wojciech Pszoniak, aparece doente e apático. Se é o grande líder da revolução neste período é também ‘frio e neurótico, massacrado por uma lógica política além da sua vontade e poder de manipulação’[16]. O filme apresenta a própria revolução de maneira ambígua, em um momento em que para avançar extermina não só seus inimigos, mas seus filhos.

O POLÍTICO E O SOCIAL NO CINEMA DA REVOLUÇÃO

Lynn Hunt, em seu livro “Política, Cultura e Classe na Revolução Francesa”, traça um panorama da historiografia sobre o tema, constatando que, usualmente, a busca pelas origens e resultados da Revolução superpõem-se ao próprio processo revolucionário e, principalmente, leva a uma redução do papel da política na revolução. Enquanto nas interpretações marxista e tocquevilliana a política da Revolução é determinada pela trajetória necessária das origens aos resultados, nas versões revisionistas a política parece fortuita porque não se encaixa no esquema de origens-resultados. A conseqüência final, porém, é a mesma; a política perde importância como objeto de estudo.”[17] Não se trata exatamente de delimitar se o que ocorreu foi uma revolução política que se reflete na sociedade ou, uma revolução social refletida na política, antes, a intenção é mostrar como política e sociedade aparecem representadas no cinema e o peso a elas conferido nos filmes abordados. Jean Renoir inicia seu filme com uma cena emblemática: Um camponês é preso nas terras do prefeito do vilarejo, acusado de matar um pombo que pertencia a um nobre. Na ocasião de seu julgamento estão o prefeito e o nobre, ao qual cabe a prerrogativa de fazer justiça. Segue-se um trecho do diálogo estabelecido entre os dois: Prefeito - Acha justo mandar alguém para a forca por causa de um pombo? Nobre - O pombo não tem nada a ver com esta história, mas é o símbolo da ordem que eu tenho que defender. Prefeito - Seu símbolo é um tanto magrinho. Se tirarmos as penas não deve pesar muito. Nobre - Se os deixarmos matar nossos pombos, em breve queimarão nossos castelos. O simbolismo explícito e didático do diretor enfatiza o conflito social advindo dos privilégios assegurados à nobreza pelo Antigo Regime, e concebe a questão social como desencadeadora de uma revisão política. Ettore Scola, através da diversidade de opiniões dos personagens de seu filme, problematiza a relação entre o monarca e o povo. Logo antes de chegar a Varennes os ocupantes da diligência discutem o paradeiro do Rei: Industrial – Raptado ou em fuga fez bem em se libertar da tutela jacobina que o mantinha prisioneiro nas Tulherias. Sempre humilhado pela assembléia não era mais que o fantasma de um monarca. Condessa – Mas o povo está com ele. Os humildes o chamam de‘bom papai’. Um pai que está no coração deles e fará uma grande festa quando voltar. La Bretonne – Talvez tenha razão, mas as pessoas mudaram. Os humildes da cidade e os do campo descobriram que são pobres. Industrial – Mas é claro! É natural! Com toda a propaganda revolucionária dos vários clubes! La Brettone – Quanto ao além, começaram a duvidar que depois de mortos os últimos serão mesmo os primeiros. A cena assinala um tema muito caro ao questionamento social e político; a transitoriedade das idéias, seu disseminar, por vezes lento, entre a população e a queda da noção de que uma revolução é constituída apenas de rupturas bruscas. Em Varennes, as coisas parecem indefinidas. Quando o rei -preso, não há como esquecê-lo- é trazido a Paris, um cartaz difundido no caminho diz tudo: ‘Qualquer pessoa que aplaudir o rei será açoitada, quem o insultar será enforcado’. Ele continua um personagem sagrado, e por isso a pena para o insulto é maior do que para o aplauso. Mas, se os óleos da coroação ainda ungem o seu corpo, o poder já lhe escapa.”[18] Rica em elementos culturais da Revolução, como o questionamento religioso surgido do racionalismo, esta passagem traz à tona a questão da propaganda política, presente neste e nos demais filmes, de forma incisiva, através da publicação e leitura de livros, panfletos e periódicos. Em “Danton” assistimos à repressão ao periódico publicado por Camille Desmoulins, e em “Casanova” ao confisco do livro de Thomas Paine, e da literatura erótica que seriam publicados pela filha de Restif de La Brettone, ambas, ilustrações do trabalho desenvolvido por Robert Darnton acerca dos literatos do período. No século XVIII emergiu, na França, o que se poderia chamar de público leitor; a opinião pública ganhou força; e o descontentamento ideológico jorrou, juntamente com outras correntes, para produzir a primeira grande Revolução dos tempos modernos.”[19]

A LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA E O “CINEMA HISTÓRICO”

O cinema, arte fruto da reprodutibilidade técnica, oscila entre os dois pólos de sua natureza: industrial e artística. Nota-se, nos quatro filmes trabalhados, a predominância do veio artístico; são representantes do que se habituou chamar cinema autoral’. Bastante freqüente nos filmes autorais, a metalinguagem, ou seja, o cinema que trata da própria prática ou linguagem cinematográficas, aparece nestas abordagens da Revolução e dialogam, não apenas com a história vivida, mas com o esforço científico para contar esta história[20]. Neste sentido, duas cenas merecem destaque: A primeira, no início de “Casanova e a Revolução” que mostra, às margens do rio Sena, uma trupe de atores que convidam o público a assistir, através da “Maquina do Novo Mundo, aos grandes feitos históricos recentes e antigos”. A máquina, descrita como “o espelho da história”, ilustra os chamados brinquedos ópticos, aparatos de animação de imagens anteriores ao cinematógrafo dos Lumiére. A segunda cena, no início de “Danton” apresenta Robespierre que é penteado e maquiado em seu quarto, por seu barbeiro, processo idêntico ao vivenciado pelos atores de cinema. “Marat/Sade” é um filme inteiramente metalingüístico, uma vez que a própria trama é uma peça teatral. Porém, para remarcar a idéia, o filme inicia com a abertura de uma porta, através da qual o espectador, identificado com a câmera, adentra o cômodo do sanatório no qual será apresentada a peça. A metalinguagem presente nos três filmes apresenta o mesmo fundamento: vem lembrar o espectador de que aquilo que se passará na tela não é um retrato fiel da história, mas a reconstrução e interpretação de um evento passado, pelas vistas de um diretor, um produtor e um roteirista, adaptadas ao cinema. A linguagem de “A Marselhesa”, que se pretende como retrato fiel da Revolução Francesa, é também adequada ao seu propósito. Os episódios retratados no filme são emoldurados por indicadores cronológicos e espaciais, telas em que aparecem escritos o local e a data da ação que se apresentará a seguir, ressaltando a intenção pedagógica do filme. Assim, a linguagem utilizada no cinema indica possíveis vieses da interpretação histórica do cinema e, dá margem a uma leitura crítica da história enquanto construção do conhecimento. Apesar de o historiador e o cineasta se guiarem por objetivos diferentes, visto que o historiador tem por escopo a verdade, seu ofício é, por vezes, semelhante. Conforme nos propõe Marc Bloch o historiador é o cineasta que “desenrola a bobina no sentido inverso das seqüências. [21]

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A Revolução Francesa tornou-se “um evento da História em permanente julgamento por parte da sociedade e de seus intérpretes”[22] e os trabalhos que buscam retratar suas repercussões são tão amplos e diversos quanto as próprias repercussões. É, no entanto, evidente que tal reflexão não está esgotada e, no cinema, que é expositor da memória constituída mas também construtor de novas impressões, encontramos possíveis interpretações para o período. O filme de Peter Brook, tem o assassínio de Marat como pano de fundo para diversos questionamentos de natureza teórico-filosófica, como o tema, prezado por Michel Foucault, da liberdade civil e do papel punitivo do Estado. O personagem de Sade, no filme relata a maneira com que, em oposição a extermínios barbarescos como o de Damiens, que atentara contra a vida de Luis XV em 1787, a punição fora convertida, durante a Revolução, na figura racionalizada da guilhotina. As próprias personagens centrais do filme são de alto teor simbólico para o questionamento da Revolução. Sade escolheu a figura histórica ideal para seu ‘teatro de tese’: o idealista frustrado da solução coletiva, Marat. Podemos ver Marat e Sade como polaridades opostas das melhores ambições humanas: a salvação coletiva e a salvação individual.”[23] Wajda e Scola também encerram seus filmes com o vislumbre do mundo contemporâneo: Restif de La Bretonne, na cena final de “Casanova e a Revolução”, recita um trecho de sua obra no qual pensa para o futuro da Europa o que seria uma União dos Estados’ e em seguida, caminha pela Paris do século XX. Robespierre, em Danton”, padece em sua cama ao som da ‘Declaração dos Direitos do Homem e do Cidadão’ recitada por um menino, irmão de sua criada. A criança, que decorara o texto forçosamente, entre os tapas da irmã, representa o futuro da Revolução, apreendido pela “pedagogia do Terror”. Levando-se em conta o amplo âmbito das relações entre o cinema e a Revolução Francesa, que perpassa questões como a linguagem cinematográfica e histórica, a política, a sociedade, ou mesmo, a própria reincidência do tema, que adotado pelo cinema desde o início do século XX nunca foi abandonado, é possível constatar que a idéia que se faz da Revolução não está pacificada e, como afirma Michel Vovelle, “nem seu eco totalmente ensurdecido.”[24]

NOTAS

[1] Aluna do 4º Ano de História pela UNESP- Campus Franca. Bolsista da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP). O presente artigo foi apresentado como trabalho de conclusão à disciplina de História Contemporânea I, ministrada, no primeiro semestre de 2009, pela Profa. Dra. Márcia Pereira da Silva.

[2] VOVELLE, Michel. A Revolução e a imagem. In: Imagens e Imaginário na História: Fantasmas e certezas nas mentalidades desde a Idade Média até o século XX. São Paulo: Editora Ática, 1997. p.162 [3] LEFEBVRE, Georges. A Revolução Francesa. São Paulo: IBRASA, 1989. p.17.
[4] NAPOLITANO, Marcos. A escrita filmica da história e a monumentalização do passado: uma análise comparada de Amistad e Danton. In: CAPELATO, Maria Helena; MORRETIN, Eduardo; NAPOLITANO, Marcos; SALIBA, Elias Thomé (Orgs). História e Cinema: dimensões históricas do audiovisual. São Paulo: Alameda, 2007. p. 65.
[5] “Perseguição e assassinato de Jean-Paul Marat conforme executado pelos internos do Asilo de Charenton sob a direção do Marques de Sade” (tradução da autora)
[6] LE GOFF, Jacques. Documento/Monumento. In: História e Memória. Campinas: Editora UNICAMP, 1990.p. 537. [7] NAPOLITANO, Marcos. Op. Cit. p. 66.
[8] RENOIR, Jean. O Passado Vivo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1991. p.33.
[9] RENOIR, Jean. Ibid. p.46.
[10] RENOIR, Jean.Ibid. p.46.
[11] LEFEBVRE, Georges. Op. Cit. p.198.
[12] Neste sentido, é válida a comparação entre o Giacomo Casanova de Ettore Scola e o de Frederico Fellini apresentado no filme de 1976 “Il Casanova di Federico Fellini”.
[13] “O Plano picado (filmagem de cima para baixo) tem tendência para tornar o indivíduo ainda mais pequeno, esmagando-o moralmente ao colocá-lo no nível do solo.” MARTIN, Marcel. O papel criador da câmara. In: A Linguagem do Cinema. Lisboa: Dinalivro, 2005. p.51.
[14] “It is a film about the Revolution for the cynical and resigned late-20th century, in which the young are uniformly unsympathetic: ignorant and rude, loud and dogmatic, pompous and arrogant, they strut through villages and read proclamations they do not understand.” ELSAESSER, Thomas. Rendezvous with the French Revolution Ettore Scola’s That night in Varennes. In: European Cinema – Face to Face with Hollywood. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005. p. 409.
[15] NAPOLITANO, Marcos. Op. Cit. p. 75.
[16] NAPOLITANO, Marcos.Op. Cit. p. 75-76.
[17] HUNT, Lynn. Uma interpretação da Revolução Francesa. In: Política, Cultura e Classe na Revolução Francesa. São Paulo: Cia das Letras, 2007. p. 31. [18] RIBEIRO, Renato Janine. Historiografia de 1789. Jornal Folha de São Paulo, domingo, 19 de julho de 2009.
[19] DARNTON, Robert. Boemia literária e Revolução: o submundo das letras no Antigo Regime. São Paulo: Cia das Letras, 1987. p. 11.
[20] Para as diferentes acepções do termo ‘história’ foi consultada a obra LE GOFF, Jacques. História e Memória. Campinas: Editora UNICAMP, 1990.
[21] BLOCH, Marc. Apologia da História ou O Oficio do Historiador. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001. p. 67.
[22] LINHARES, Maria Yedda. A historiografia da Revolução Francesa: um retrospecto. In: Análise e Conjuntura. Belo Horizonte, v. 4, n. 2.3 maio/dezembro 1989.
[23] BRODY, Paulo. A Opção do Diretor: considerações sobre a encenação de “Marat-Sade” por Peter Brook. In: Cadernos de Semiótica Aplicada, Vol. 3, n. 2, dezembro de 2005. p.5.
[24] VOVELLE, Michel. A Revolução Francesa e seu eco. Estudos avançados., Agosto 1989, vol.3, no.6, p.45.


[a seguir, publico o texto de Clarissa Ramos, Luciano Gomes e Vinícius Medeiros]

DANTON, O PROCESSO DA REVOLUÇÃO, por Clarissa Ramos, Luciano Gomes e Vinicius Medeiros

Danton, França/Polônia, 1983, Direção: Andrzej Wajda, 131 min.
 
I. O Filme: Danton X Robespierre
O filme “Danton, O Processo da Revolução” se passa no Ano II da Revolução e conta uma parte importante da história desse evento e de dois personagens de destaque: Georges Danton e Maximillien de Robespierre. É a primavera de 1794 e a França vive o período do Terror, enquanto isso o povo sofre com a falta de comida.
Danton surge no filme como uma figura popular e querida pelo povo. Ao chegar à Convenção vemos sua posição de influência e bom-senso, que deseja acabar com o Terror que ajudou a instituir. Do outro lado, temos Robespierre e o conhecemos em uma reunião com seus aliados. De início o vemos como uma pessoa que tenta ser moderada, o que mudará completamente ao longo do filme. Robespierre, o homem que lutou pela Revolução e agora no poder, parece ter sido tomado por ele e faz de tudo para manter sua posição e garantir o processo revolucionário.
O filme coloca esses dois personagens em oposição. Cada um a seu modo usa os princípios da Revolução - igualdade e liberdade – para defender suas idéias. Danton quer que eles sejam utilizados para felicidade do povo e acusa Robespierre de ignorar esses ideais e levar à guilhotina aqueles que não pensam como ele. Já Robespierre faz do princípio da igualdade a justificativa para levar a prisão Danton, um dos expoentes da Revolução.
Figuras 1 e 2: Retrato de Maximillien de Robespierre (óleo sobre tecido; Artista Desconhecido; Museu Carnavalet) Retrato de Georges Danton (óleo sobre tecido;Constance-Marie Charpentier. Museu Carnavalet.).
Podemos observar nas reuniões os bastidores das tomadas de decisões e as questões levantadas, como a popularidade de Danton, a imagem da Revolução e a preocupação com a opinião pública. A imprensa é um fator importante pelo modo como noticia fatos, um exemplo está na destruição da gráfica de onde sai o jornal de Desmoulins e na proibição de fazer anotações durante o julgamento.
Gradativamente vemos que Danton passa de incômodo a grande obstáculo ao projeto de poder, em particular de Robespierre. Para facilitar os planos do governo é construída uma acusação que leve Danton à morte. Durante seu julgamento ainda é adicionado um suposto complô de seus amigos para libertá-lo e pôr fim à república. Aqui assistimos a uma das marcas do Terror: condenar cidadãos sem provas concretas.
O filme começa e termina com uma cena parecida, um menino sendo obrigado a decorar os artigos dos Direitos do Homem do Cidadão - que pode ser interpretado como um questionamento sobre a Revolução. Será que a Revolução se tornou uma simples declamação de princípios e direitos em vez de uma vontade real de que eles sejam aplicados de forma justa? Será que em nome dos princípios da Revolução a própria revolução foi esquecida como tenta passar a mensagem do filme?
 
II. O contexto histórico: Danton, o terror e a revolução
Para conhecer melhor sobre um indivíduo é necessário que tenhamos conhecimentos do contexto em que ele viveu, ou seja: sua época e as possibilidades de escolha que ela proporcionara, além das relações econômicas, políticas e culturais de sua sociedade. Georges Danton viveu na França durante a chamada Revolução Francesa, onde em pouco tempo grandes mudanças ocorreram na sociedade, deixando heranças até os dias atuais. Mas o que podemos entender como revolução? Quando e como ocorreu essa revolução? Que modificações profundas aconteceram? Qual a relação de Danton com esse evento? Bom, tentaremos aqui responder essas questões.
Podemos entender como revolução um processo de mudança das estruturas sociais. Mesmo sendo de uso comum em nossos dias, ao longo de sua história a palavra revolução já carregou inúmeros significados. Surgida no período do Renascimento, se referiu primeiramente ao movimento giratório recorrente dos corpos celestes. Já durante o século XVII na chamada Revolução Inglesa passou a ser entendida como o retorno a uma ordem política anterior que havia sido alterada. Somente no século XVIII que seu sentido mudaria completamente. As Revoluções americana e francesa deram ao termo uma nova acepção: mudança estrutural, agitada e rebelde, ou seja, uma ruptura radical em uma ordem até então dominante
A Revolução Francesa se iniciou durante a segunda metade do século XVIII. A França passava por uma grave crise econômica. As inúmeras guerras empobreceram o tesouro nacional e  os altos impostos, o aumento excessivo dos preços dos alimentos e as péssimas colheitas, causavam fome e miséria. Como medida para solucionar a crise, o Rei Luís XVI convocou, em 1° de maio de 1789, os Estados Gerais, ou seja, os estados que dividiam a sociedade jurídica e culturalmente desde a Idade Média. Dessa maneira, os representantes das três ordens — 1° Estado (nobreza), 2° Estado (clero) e 3° Estado (povo) —, se reuniriam para discutir e decidir os assuntos de interesse nacional. Mas, isso só serviu para o aumento das tensões, pois, ficaram claros os diferentes interesses dos grupos. Enquanto a nobreza e o clero se preocupavam com a expansão dos seus privilégios, os burgueses e camponeses lutavam pela extinção desses. Não concordando com a ordem dada por Luis XVI para dissolver os Estados Gerais, o Terceiro Estado, em 9 de Junho de 1789, instaurou a Assembléia Nacional Constituinte, que tinha como objetivo votar uma Constituição que colocasse fim aos poderes e privilégios da nobreza e do clero. O Rei não ficou parado, concentrando as tropas ao redor de Paris para prender os deputados. Essa atitude causou um motim popular e, em 14 de Julho de 1789, o povo de Paris tomou a fortaleza da Bastilha, uma prisão e depósito de armas, e improvisou uma guarda nacional e uma nova administração para a cidade. Estava iniciada a Revolução.
Esse processo revolucionário modificou profundamente as bases da sociedade francesa. Trataremos aqui de algumas dessas reformas. A Igreja e a nobreza foram os grandes alvos dos revolucionários. Foram abolidos os privilégios feudais e os nobres perderam seus títulos e brasões. O clero foi reorganizado, passando a ter seus bispos eleitos pelo povo, além de perder o dízimo e ter seus bens confiscados. No dia 26 de Agosto de 1789 foi aprovada a Declaração dos Direitos do Homem e do Cidadão, que baseada nas idéias de liberdade, igualdade (civil) e fraternidade proclamou, entre outras coisas, o direito de resistir à opressão. “Os homens nascem e vivem livres e iguais perante as leis”, dizia o seu primeiro artigo. Isso deixa clara a diferença para o período anterior à revolução em que nobres e clérigos possuíam um tratamento diferenciado. Enfim, muitas outras reformas continuariam a ser implantadas até a conclusão do processo, promovendo a retirada da nobreza do poder e derrotando o Antigo Regime na França.
A “Tomada da Bastilha” (37,8 x 50,5; Biblioteca Nacional da França). No centro, a prisão do marquês de Launay Aquarela Jean-Pierre Houël
Apesar de todas as sociedades humanas mudarem ao longo do tempo, não podemos negar que viver na França durante a revolução era estar diante de muitas novidades. E é nessa atmosfera de rupturas e continuidades, certezas e incertezas que encontramos Georges Jacques Danton. Nascido em 1759, o até então advogado Danton aderiu a Revolução  desde seu início. Fez parte de um dos principais clubes políticos que atuaram na Assembléia Constituinte, a Sociedade dos Amigos da Constituição, que se reunia no refeitório do convento dos Jacobinos e que se tornaria a ala mais radical da revolução.
Interior de um Comitê Revolucionário sob o Terror (gravura; 27,6 x 34,5; Centre Historique des Archives Nationale). Gravura de C.N. Malapeau, 1797
O processo revolucionário havia levado ao poder uma Monarquia Constitucional, onde os principais deputados eram de uma ala menos radical, os girondinos, vindos principalmente da região da Gironda (Bordeús). Esse governo havia declarado guerra contra a Prússia e Áustria e vinha sofrendo sucessivas derrotas. Com a pátria em perigo o processo revolucionário se acelera, transformando-se em uma guerra civil. Em 10 de Agosto de 1792, uma insurreição popular instala um governo jacobino que se concentra em derrotar os exércitos dos  inimigos externos e identificar os internos. Danton teve uma importante participação ao lado de Maximilien Robespierre na articulação desse evento, sendo nomeado Ministro da Justiça. Em 20 de setembro de 1792, a Monarquia é abolida e toma posse a Convenção Nacional, é decretado assim o ano I República. Em 21 de janeiro de 1793, o Rei Luis XVI foi guilhotinado, Danton teve novamente um papel  importante sendo um dos que votaram por sua morte. Esse foi o período mais radical de toda a revolução, o Grande Terror (1793-1794) que levou à guilhotina milhares de pessoas. O mesmo Georges Danton que contribuiu de forma decisiva para pôr em movimento esse mecanismo de punição através do Tribunal Revolucionário foi uma das vítimas desse período. Sua insatisfação com a Ditadura do Terror e as mortes daqueles que não concordavam com suas idéias, o fizeram ir contra a visão dominante e pedir o fim do Terror. Como resultado de suas articulações contra o governo foi guilhotinado em 5 de abril de 1794, pouco tempo antes dos seus executores que no fim de julho seriam mortos e substituídos por um outro modelo de governo.
III. Cinema e História: as aspirações do presente na representação do passado
Ao ver o filme Danton pela primeira vez, a imagem e o som são capazes de falar mais alto, pois a forma é o meio principal com o qual o Cinema atua na área da imaginação. Tendo um conhecimento histórico prévio, saberíamos que aquele contexto se refere à Revolução Francesa, num recorte que remonta ao período do Terror e à atuação do Comitê de Salvação Pública. Nesse primeiro momento, estaríamos prontos para afirmar com convicção que o filme é histórico, pois retrata o final do século XVIII francês com um dos maiores acontecimentos da humanidade – todos os setores de produção do filme, desde o roteiro até a direção de arte, ajudam a firmar essa representação do passado. Mas dificilmente nos daríamos conta da ideologia de uma sociedade, que é expressa por trás das imagens.
Essa ideologia está ligada ao contexto histórico implicitamente contido no filme de Wajda, concernente à sociedade polonesa no início da década de 1980. Sob o regime socialista e na órbita soviética após a Segunda Guerra Mundial, Polônia estava mergulhada numa grave crise econômica. Um movimento de oposição polonês é formado, com a liderança do grupo sindical Solidariedade, responsável por inúmeras greves nas cidades portuárias. Nessa época a Lei Marcial é decretada, tornando ilegal o Solidariedade e prendendo os principais líderes. Ora, grande parte da equipe responsável por Danton era polonesa, inclusive o próprio diretor e as co-roteiristas. Wajda era um grande apoiador do Solidariedade, membro do Conselho Consultivo de 1981 a 1989 – mais tarde, quando o grupo é reconhecido e seu líder Lech Walesa se torna presidente, Wajda passa a ser o senador da República da Polônia (1989-91). Sendo assim, a ideologia político-social se reflete na obra cinematográfica e Danton, ao mostrar o processo revolucionário na França, estabelece uma conexão imediata com o presente, tanto que o filme foi capaz de gerar muita polêmica na época de seu lançamento.
Tal polêmica ia de encontro à questão do socialismo soviético, isto é, o socialismo autoritário que teria no stalinismo seu maior expoente. Isso porque o filme, de certa forma, mostra-se como um contraponto à Revolução Russa – o que é justificável, se entendermos este grande evento como o iniciador de um processo que teria futuras conseqüências na Polônia, onde a União Soviética instituiria o regime comunista, assim como nos outros países do Leste Europeu. Sendo assim, a própria trama cinematográfica muda pontos interessantes da peça de Stanislawa Przybyszewska, O Caso Danton, na qual o filme é baseado.
A adaptação é interessante por desestruturar o Robespierre da teatróloga, caracterizado como incorruptível e por quem a autora reserva grandes simpatias – no filme, seu caráter é convertido num fanatismo doentio, capaz de levar até mesmo os principais líderes da Revolução à forca (ora, Stalin não agiu de forma semelhante quando do expurgo nos quadros partidários, ou mesmo em relação às milhares de pessoas mortas, torturadas ou feitas prisioneiras?). A associação com Stalin se faz evidente também na cena em que, ao examinar o quadro do pintor Louis David, Robespierre manda que seu artista retire o rosto de Fabre, revolucionário que será guilhotinado – Stalin mandaria retirar o rosto de Trotsky das fotografias e filmes sobre a Revolução Russa.
A mudança do caráter de Robespierre na adaptação para o cinema mostra-se conveniente para o projeto, forjando uma crítica à violência do socialismo soviético e sua função reguladora na Polônia, sendo a Revolução Francesa o plano de fundo para tal confrontação – e aqui Wajda demonstra seu constante moralismo na direção de filmes políticos, com o intuito de mostrar como o socialismo não conseguiu se associar nem à liberdade nem à igualdade.
O projeto estava previsto para ser rodado na Polônia, mas o governo socialista decretou a proibição de ajuntamentos de mais de três pessoas, o que tornou a produção no país impossível. O ator Gérard Depardieu (Danton) assistiu às lutas na Polônia, assim como o polonês Wojciech Pszoniak (Robespierre), o que, segundo o diretor, possibilitou que o teor da revolução fosse mostrado em cena através das atuações. O filme coloca em questão a oposição entre Danton e Robespierre. A dualidade é estabelecida na medida em que um personagem possui características diferentes das do outro, promovendo uma dicotomia que pode ser considerada um dos pontos centrais da trama.
Sendo assim, Danton aparece como um revolucionário querido pelas massas, alguém que quando passa é capaz de gerar grande movimento popular – seus trejeitos e maneirismos, além de sua própria aparência desleixada, que às vezes beira à falta de educação se comparada aos nossos padrões atuais, o tornam uma figura facilmente assimilável. Em contrapartida, Robespierre surge como um homem fraco de saúde e com uma aparência tomada pela enfermidade – essa caracterização, no entanto, é facilmente suprimida pelo pó-de-arroz que lhe é aplicado no rosto e por suas formosas vestimentas. Há momentos em que a trama satiriza Robespierre, como no momento em que, impondo a voz para converter aqueles que são favoráveis a Danton na Convenção, ele precisa ficar na ponta dos dedos para que seja satisfatoriamente visto e ouvido. Percebe-se, portanto, a defesa dos princípios de Danton promovida pelos realizadores do filme – o próprio cartaz de divulgação na época do lançamento é capaz de colocar em evidência o propósito do projeto, mostrando o protagonista como um herói (seu cabelo esvoaçado toma proporções que formam claramente uma auréola, levando ao plano até mesmo da mitificação).
Enfim, a oposição entre os dois acaba por revelar a ideologia latente da sociedade polonesa no início da década de 80. A figura de Danton lembra fortemente a perspectiva do grupo Solidariedade – o primeiro luta contra o Grande Terror e seu conhecido líder, já o segundo combate o governo socialista polonês. Por trazer à tona um indivíduo que luta pelo que considera justo e ideal, num caminho oposto ao que prega o sistema vigente, Danton – O Processo da Revolução mostra como o Cinema não é apenas produto social, mas também um agente da história, buscando representar o passado, mas em consonância com o presente e suas aspirações.
 
IV. Documento de época: Alguns artigos da Declaração dos Direitos do Homem e do Cidadão
França, 26 de agosto de 1789
“Os representantes do povo francês, reunidos em Assembléia Nacional, tendo em vista que a ignorância, o esquecimento ou o desprezo dos direitos do homem são as únicas causas dos males públicos e da corrupção dos Governos, resolveram declarar solenemente os direitos naturais, inalienáveis e sagrados do homem, a fim de que esta declaração, sempre presente em todos os membros do corpo social, lhes lembre permanentemente seus direitos e seus deveres; a fim de que os atos do Poder Legislativo e do Poder Executivo, podendo ser a qualquer momento comparados com a finalidade de toda a instituição política, sejam por isso mais respeitados; a fim de que as reivindicações dos cidadãos, doravante fundadas em princípios simples e incontestáveis, se dirijam sempre à conservação da Constituição e à felicidade geral.
Em razão disto, a Assembléia Nacional reconhece e declara, na presença e sob a égide do Ser Supremo, os seguintes direitos do homem e do cidadão:
Art.1.º Os homens nascem e são livres e iguais em direitos. As distinções sociais só podem fundamentar-se na utilidade comum.
Art. 2.º A finalidade de toda associação política é a conservação dos direitos naturais e imprescritíveis do homem. Esses direitos são a liberdade, a prosperidade, a segurança e a resistência à opressão.
Art. 3.º O princípio de toda a soberania reside, essencialmente, na nação. Nenhuma operação, nenhum indivíduo pode exercer autoridade que dela não emane expressamente.
Art. 4.º A liberdade consiste em poder fazer tudo que não prejudique o próximo: assim, o exercício dos direitos naturais de cada homem não tem por limites senão aqueles que asseguram aos outros membros da sociedade o gozo dos mesmos direitos. Estes limites apenas podem ser determinados pela lei.
Art. 5.º A lei não proíbe senão as ações nocivas à sociedade. Tudo que não é vedado pela lei não pode ser obstado e ninguém pode ser constrangido a fazer o que ela não ordene.
Art. 11.º A livre comunicação das idéias e das opiniões é um dos mais preciosos direitos do homem; todo cidadão pode, portanto, falar, escrever, imprimir livremente, respondendo, todavia, pelos abusos desta liberdade nos termos previstos na lei.
Art. 17.º Como a propriedade é um direito inviolável e sagrado, ninguém dela pode ser privado, a não ser quando a necessidade pública legalmente comprovada o exigir e sob condição de justa e prévia indenização.
 
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 O diretor do filme "Danton", o polonês Andrzej Wajda (1926)