terça-feira, 28 de agosto de 2012

ALGUMAS QUESTÕES SOBRE A LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA

[na sequência, publico algumas questões que elaborei para um exercício objetivo sobre a história do cinema e sobre linguagem cinematográfica para a disciplina Cinema & História. sei do preconceito de muitos professores com as questões objetivas de múltipla escolha. para eles, tal metodologia de verificação de aprendizagem valorizaria a simples memorização do conteúdo. mas, na elaboração das questões que apresento aqui, o esforço foi construir questões que valorizassem a inteligência dos estudantes e o estímulo à interpretação. será que tive sucesso?]

 

QUESTÃO 1

Num dos primeiros filmes de Méliès, temos a seguinte seqüência: é-nos mostrada uma estrada, uma casa, um carro. O carro se desgoverna e atravessa a parede da casa. No quadro seguinte, vemos uma sala de jantar, uma família almoçando tranquilamente. De repente, o carro irrompe na sala pela parede. Trata-se do mesmo acidente que tínhamos visto de fora (no quadro anterior). É como se o acidente acontecesse em dois tempos diferentes, como se o filme tivesse recuado no tempo. Após o surgimento da linguagem cinematográfica, a narração do acidente pode ocorrer num momento único, como se fosse visto, sincronicamente, de fora e de dentro: mostra-se o exterior (a estrada, a casa, o carro andando) e o interior (a família almoçando); volta-se ao exterior (o início do acidente, o carro entra na parede) e por fim, mostra o interior (fim do acidente, o carro acaba de entrar na sala). (Adaptado de BERNARDET, 2000, p. 33-34).

 

Sobre a constituição da linguagem cinematográfica, observe as sentenças a seguir.

I – A linguagem cinematográfica surge ao mesmo tempo em que ocorre o desenvolvimento tecnológico que possibilitou o nascimento do cinema. Em 1895, os franceses Lumière exibiram o filme L'Arrivée d'un Train à La Ciotat, no salão Grand Café, em Paris;

 

II – O nascimento da linguagem cinematográfica deveu-se à criação de estruturas narrativas e à relação com o espaço. Aos poucos, a vontade de narrar, de contar histórias, de criar ficções fez surgir a linguagem cinematográfica. As suas bases foram lançadas pelos cineastas estadunidenses, por volta de 1915. Principalmente, por D.W. Griffith, com os filmes O nascimento de uma nação (1915) e Intolerância (1916). A linguagem da ficção consolidou-se de tal forma que sufocou outras possibilidades, como por exemplo, a linguagem científica ou ensaística do cinema;

 

III – No que diz respeito à relação com o espaço, no início do cinema, influenciada pela linguagem teatral, a câmera não se movimentava e reproduzia a perspectiva do expectador de teatro. Por isso o filme era uma sucessão de quadros. O deslocamento da câmera foi um fato básico para a evolução da linguagem cinematográfica. Quando a câmera abandona a imobilidade e passa a explorar o espaço, foi possível passar do simples relato de cenas que se sucedem no tempo (“acontece isto”, depois “acontece aquilo”) para dizer “enquanto isso”. Por exemplo, na narração de uma perseguição, vemos alternadamente, o perseguidor e o perseguido. A alternância das imagens produz a estrutura narrativa: sabemos que enquanto vemos o perseguido, o perseguidor (que não vemos) continua a correr;

File:Cinématographe Lumière.jpg

Marque a opção correta:

(A) Todas são verdadeiras.

(B) Todas são falsas.

(C) Somente II é verdadeira.

(D) I e II são verdadeiras.

(E) II e III são verdadeiras.

 

 

QUESTÃO 2

No filme, “A beira do abismo” (1946, de H. Hawks) temos uma cena onde um homem (interpretado por Humphrey Bogart) e uma mulher (Lauren Bacall) viajam num carro. “Acho que estou apaixonada por você”, diz ela, em certo momento. “Acho que estou apaixonado por você”, repete ele. O espectador atento juraria tratar-se de um único longo plano, sustentado pelo diálogo. Na melhor da hipótese, diria que o segmento seria formado por três ou, no máximo, quatro planos. Analisando o mesmo segmento, o crítico de cinema R. Bellour revelou que a cena está, na verdade, articulada em doze planos (Adaptado de COSTA, 1987, P.179)

 

 

Observe o que se segue:

I – A manipulação da linguagem cinematográfica produz a impressão de unidade da cena e “disfarça” a sua fragmentação. A trilha sonora e o diálogo, entre outros, são artifícios lingüísticos do cinema que contribuem para a sensação de continuidade sentida pelo expectador comum. O crítico, no entanto, por meio da análise fílmica (utilizando a decupagem clássica, na qual divide a cena em planos e enquadramentos, por exemplo) desconstrói a impressão de evidência, ao mostrar que a cena vista resulta de um processo de montagem codificado rigorosamente. Diferente do espectador comum, o crítico tem maior consciência dos mecanismos que constituem a linguagem fílmica;

II – Para fazer a decupagem de uma cena, precisamos considerar os elementos lingüísticos do cinema analisando, por exemplo, a porção de espaço enquadrado (campo de filmagem) e a proporção que a figura humana é enquadrada (plano cinematográfico). Essas operações são usadas para contar histórias de forma que se garanta a impressão de unidade da narrativa;

III – O ritmo fluente da narrativa cinematográfica cria a impressão de um fluxo narrativo contínuo. No cinema narrativo industrial, estabeleceu-se que um corte, ou seja, uma passagem de um plano para outro, deve ser praticamente insensível para o expectador. Por conta desse procedimento lingüístico, o espectador não se dá conta que a história vista é formada por uma sucessão de planos (que duram mais que alguns breves segundos);

IV – Os procedimentos que constituem a linguagem cinematográfica disfarçam a intervenção do cineasta, ou seja, a presença e mesmo a existência de um narrador da história mostrada. Esse tipo de narrador não é conscientizado pelos espectadores. Por isso, eles têm a ilusão de estar em contato com a realidade, vendo o real e não uma narração. A diluição da presença narradora produziu uma linguagem transparente. Isso favorece a recepção do cinema como vida e não como um produto cultural deliberadamente produzido e construído. Esta é a base do grande poder discursivo do cinema.

São interpretações corretas apenas:

(A) III e IV são falsas.

(B) I e II são falsas.

(C) Apenas a III é falsa.

(D) Apensa a IV é falsa.

(E) Todas são verdadeiras.

 

QUESTÃO 3

Com o desenvolvimento da linguagem cinematográfica, somou-se ao plano fixo (que reproduzia o chamado “ponto de vista do senhor da plateia”) outras modalidades, como os planos variados e o plano em movimento que intensificaram os efeitos expressivos do cinema. O chamado plano em movimento, por exemplo, resulta do deslocamento do ponto de vista em relação ao que é filmado, garantido pela movimentação da câmara. Os tipos de movimentos de câmera mais comuns são:

 

 

I – quando a câmera gira sobre o seu eixo temos o plano panorâmico;

II – quando a câmera se movimenta em ralação ao eixo x (das ordenadas), isto é, da direita para a esquerda, chamamos de movimento travelling (esse movimento é possibilitado por um suporte móvel ou um trilho; a sua emulação óptica é chamada zoom);

III – quando a câmera se desloca em relação ao eixo y, isto é, de cima para baixo, chamamos de movimento grua;

IV – a câmara na mão objetiva reproduzir os movimentos corporais;

V – Tanto o travelling quanto a grua podem se movimentar em relação ao eixo z, de frente para trás, produzindo o efeito de profundidade, movimento possibilitado pelo espaço tridimensional (apesar das coordenadas da tela de cinema serem fixas, os deslocamentos da câmara provocam a mudança constante das coordenadas, dentro de uma mesma imagem e de uma imagem para outra).

Marque a opção correta:

(A) Todas são verdadeiras.

(B) Somente II é falsa.

(C) Somente IV é falsa.

(D) Somente V é falsa.

(E) Somente II e IV são falsas.

 

QUESTÃO 4

Em 1919, o cineasta russo Kulechov fez um pequeno filme em seis planos: prato de comida – rosto de um homem – criança brincando – rosto de um homem – caixão – rosto de um homem. Quem viu o filme, afirmou que o ator interpretava três situações, respectivamente, o desejo, a ternura e a tristeza. Mas os três planos do ator eram exatamente o mesmo. Os sentimentos lidos na cara do ator foram interpretações dos espectadores, as quais nascem de seus valores. Contudo, valores provocados naquele momento pela aproximação das imagens. A justaposição de duas imagens provoca reações do espectador não expressas pelo filme. É como se a pessoa que assistisse ao filme não pudesse ver duas imagens seguidas sem estabelecer entre elas uma relação significativa.

Sobre a experiência descrita, veja as afirmações:

I – O principal fundamento para a compreensão da linguagem cinematográfica reside em saber que os seus elementos constitutivos não tem uma significação predeterminada. A sua significação depende essencialmente da relação que se estabelece entre os elementos (que produzem sentido porque estão inseridos num conjunto). Por isso, a significação nunca é precisa, mas ambígua;

II – Por meio da montagem é possível desenvolver um raciocínio e não somente se limitar a contar histórias. Na montagem, o cinema pode produzir conhecimento. A estrutura da montagem é a estrutura do pensamento (Eisenstein);

III – Foi base para a teoria da montagem de S. Eisenstein, para quem de duas imagens sempre nasce uma terceira significação (a+b=c);

IV – A montagem não produz o real, apenas o reproduz.

 

Marque a opção correta:

(A) Todas são verdadeiras.

(B) Somente II é falsa.

(C) Somente IV é falsa.

(D) Somente V é falsa.

(E) Somente III é falsa.

 

QUESTÃO 5

Como vimos, são vários os elementos lingüísticos que caracterizam o cinema. Por exemplo, os movimentos de câmera, o ângulo da câmera em relação ao que ela filma, as escalas dos planos, a fotografia e a montagem etc. Analise um desses elementos a partir do filme “Lisbela e o Prisioneiro” (2003, dir. Guel Arraes)