Amour (dir. Michael Haneke, 2012)

[coletâneas de textos sobre o filme "Amour", de Michael Haneke (2012), que assistimos na mostra de cinema "O amor, a morte e as paixões". o primeiro é de autoria de Leonardo. nele, Carmo apresenta sua leitura/impressão sobre o filme em matéria publicada no jornal O Popular, de 09/02/13. Quando tiver coragem, eu apresentarei as minhas.]

 

"Amor, doce horror"

 por Leonardo Carmo

O austríaco Michael Haneke, realizador de filmes polêmicos como A Professora de Piano (2001), Violência Gratuita (2007) e A Fita Branca (2009), é um cineasta com a câmera ligada no mal-estar da cultura e da civilização. Em Amor, de 2012 (em cartaz hoje na mostra O Amor, A Morte e As Paixões), ele utiliza a técnica cinematográfica para discutir os limites deste afeto na civilização.

Há em seus filmes uma genealogia da moral, aproximando-o filosoficamente de Nietzsche. Personagens e situações são exibidas no limiar da razão e do pessimismo. O microfascismo nas relações sociais entre senhores e camponeses, pais e filhos, educadores e educandos são alguns temas recorrentes de seus filmes. Para quem encara o cinema como diversão, Haneke não é uma boa pedida. O fascínio criado pelos seus filmes incomoda o olho e a consciência do espectador.

Nessa fita o objeto é o amor, sentimento na ordem do dia. O mais popular dos sentimentos e também o mais estranho com suas idas e vindas, voltas e reviravoltas na ficção ou na realidade. Se o amor conduz os amantes para novas paisagens do gozo, da cumplicidade e permite a construção de universos particulares, o cinema serve a Haneke para criar um itinerário desconhecido e imprevisível nascido da superfície do dia a dia, do senso comum.

Há centenas de filmes bons e ruins sobre o tema e é nesse terreno que esta película estabelece um corte radical ao se situar na contramão de narrativas como Love Story - Uma História de Amor, de Arthur Hiller, ou o fantasioso Ghost - Do Outro lado da Vida, de Jerry Zucker. Ao modo dos filósofos, Haneke aborda o assunto de modo belo e terrível. Mesmo filmes como o Romeu e Julieta, de Baz Lurhmann, ou Inquietos, de Gus Van Sant, traduzem a densidade do amor como encontro e fuga, solidariedade e solidão. A película de Haneke, indicada em quatro categorias do Oscar, é um antifilme neste quesito. O amor e o horror estabelecem um diálogo mais próximo de um desconforto que da promessa de uma felicidade cinematográfica.

Haneke narra a história de um casal professores de piano, aposentados, Georges (Jean-Louis Trintignant) e Anne (Emannuelle Rivas), vivendo possivelmente o melhor momento de suas vidas: a velhice. Nesse sentido, o espectador é convidado a compor toda a trajetória da existência do casal sugerida naquilo que não se vê, mas pode-se imaginar. As personagens são mostradas no ponto mais alto de suas existências: concertos, passeios, conversas insólitas, aquilo que só é possível saborear com o avanço da idade. Esse afeto construído ao longo dos anos desmorona-se com o abalo de saúde de Anne. Haneke traça o roteiro da plenitude para a finitude.

A enfermidade é um monstro invencível. A ternura é truncada pelo cansaço e exasperação. A aura do amor é substituída pela coroa da morte. A potência amorosa é reduzida à infame degradação física e mental. O amor é um túmulo. Amor confronta o espectador não com a ficção na tela, mas com a possibilidade do sucedido ao casal estar ao alcance de qualquer um.

Anne parece entender a ruína dos acontecimentos que se avizinham. Sua recusa em ir para o hospital define o tom do filme. Ainda há nela a força do amor e ela se prepara para o embate. Georges se torna um fantasma. O filme corre no tempo da doença, expondo a linha tênue entre a saúde e a felicidade. O filme parece ele mesmo perder a respiração até que o coração pare de bater e o cérebro de funcionar. O apartamento torna-se uma câmara mortuária, as paredes apodrecem no mesmo definhamento do casal. O afeto se torna cinzas.

Todas as pequenas e indispensáveis bagatelas como as refeições, o lavar a louça, o turno das enfermeiras, os banhos tornam-se pesadelo. O amor, pássaro que voa, pesa, agora, como chumbo. O andamento musical do filme é acrescido de um elemento crucial: uma pomba. É a ave que dará a Georges a chave de interpretação de seus pesadelos e de como solucioná-los.

Michael Haneke desorganiza a casa dos afetos e joga com as virtudes da fidelidade e lealdade até o último dos minutos. Em uma metáfora possível, se o amor é um pássaro no filme, ele funciona como uma metáfora libertária. Se o amor é um voo, é preciso fazer uma escolha radical. Alguém com essa sorte corre o risco de receber a visita de uma pomba. E na hora certa, talvez, tenha o gesto de libertá-la.

Amour, de Miachel Haneke

por MARCELLO BLAYA PEREZ

publicado em http://wp.clicrbs.com.br/opiniaozh/2013/04/15/artigo-amour-para-as-familias-com-idosasos/?topo=13,1,1,,,13 

Este filme de Michael Haneke, 71 anos, recebeu dezenas de prêmios na Europa e nos Estados Unidos. Julgo que contém uma mensagem valiosa para todos nós, que somos ou temos idosas/os em nossas famílias.

A primeira e acertada lembrança mostra as relações entre Georges (Trintignant, 83 anos), o marido de Anne (Riva, 86), com a filha (Huppert, 60). Georges carrega o peso de cuidar da doente que rapidamente afunda, com dois AVCs, na inconsciência. Mas a filha, que não participa desses cuidados, critica como se a doente estivesse sendo mal cuidada. É o que ocorre regularmente nas famílias com esse problema. Georges contrata duas enfermeiras e ao despedir uma delas, que julga ser má cuidadora, ouve dela a palavra velho como ofensa, o que mostra essa má qualidade. É uma profissão necessária, mas difícil de encontrar cuidadoras capazes de firmeza acompanhada de ternura e perdão, como boas mãe e professora.

O roteiro mostra com clareza a sofrida decadência da doente que após o primeiro AVC é levada ao hospital para cirurgia fracassada de desobstrução da carótida. Em casa e ainda lúcida, faz o marido prometer que não mais a levará ao hospital. Quando a filha, nas suas reclamações, insiste em hospitalizá-la, o pai lembra que os dois médicos que vieram ver a paciente foram contra a hospitalização, que só faria os exames de rotina sem nada adiantar. Meu clínico, Dr. Flavio Kanter, tem essa posição, que me parece a mais acertada.
 
A segunda, drástica e cruel, mensagem do filme é a violência do cuidador com a doente. Já sem a lucidez e dando mostras de querer morrer, Anne recusa os líquidos indispensáveis à sua sobrevivência. Quando Georges põe água à força na boca, ela a retêm e cospe fora. Desesperado, a esbofeteia, primeira cena de violência. Depois, há uma cena em que ela se queixa muito de dor e ele, segurando a sua mão, lhe conta um episódio de sua meninice. Ao vê-la mais calma, ele a mata, asfixiando-a com um travesseiro. Depois veda a peça que na primeira cena do filme será arrombada pelas autoridades. O cadáver rodeado de flores está no leito onde Georges a deixou.
 
Em geral as famílias não assassinam as/os inválidas/os. Equivalente a "matar" é colocá-las/os em asilos e esquecê-las/os, sem visitas. A descrição da "morte" de Marta no Lar da Feliz Idade está no livro do angolano Valter Hugo Mãe, A Máquina de Fazer Espanhóis.

"Lincoln, de Nabuco a Spielberg"

[Divulgo o texto do admiradissimo historiador Luiz Felipe de Alencastro escrito para o caderno Ilustrissima do Jornal Folha de São Paulo. Seu texto versa sobre o novo filme de Steven Spielberg, "Lincoln". ]

Lincoln, de Nabuco a Spielberg, por Luiz Felipe de Alencastro

Desde o início das celebrações dos 150 anos da Guerra da Secessão em 2011, a mídia americana registra uma miríade de narrativas sobre o drama mais sangrento de sua história. O jornal "The New York Times", que em 1860 e 1864 apoiou as duas candidaturas de Abraham Lincoln (1809-65), criou um blog intitulado Disunion. Análises de eventos da Guerra Civil são feitas em opinionator.blogs.nytimes.com/category/disunion.
Para não se enredar em batalhas oitocentistas, o diretor Steven Spielberg deixou claro que não era historiador e que seu filme não pretendia retratar fielmente os fatos. Também tentou tomar distância da atualidade. Afirmou que trabalhava no projeto de "Lincoln" havia muitos anos e que o filme não fora lançado no ano passado para não interferir na campanha presidencial.

	Divulgação
	O ator Daniel Day-Lewis protagoniza o filme "Lincoln", dirigido por Steven Spielberg

Pouco importa: a projeção de Lincoln nas telas americanas, europeias, asiáticas e brasileiras foi meticulosamente planejada para coincidir com o espetáculo planetário armado em torno da posse do presidente americano, Barack Obama, no seu segundo mandato.
Logo de saída, a primeira cena do filme sugere que a eleição de Obama concretiza o projeto igualitário idealizado por Lincoln. Na conversa do presidente com dois soldados negros em 1865, um deles diz que o fato de os brancos estarem vendo negros lutar nos regimentos da União abria grandes perspectivas: "Daqui a alguns anos teremos talvez capitães e tenentes negros; daqui a 50 anos, um coronel negro; daqui a 100 anos, o direito a voto...". O tom suspensivo da frase sugere a sequência não vocalizada, mas óbvia: "daqui a 150 anos, um presidente negro".
Com o filme em cartaz, o noticiário fundiu as imagens de Lincoln e Obama. Um florilégio de frases aproximando os dois presidentes pontuou os comentários da mídia americana na semana passada. Tony Kushner, o roteirista do longa-metragem, disse que o discurso de posse de Obama foi "lincolniano". Chris Matthews, da rede de TV MSNBC, abertamente favorável a Obama, preferiu um qualificativo menos usual --"lincolnesco". Um comentarista da CNN classificou a fala de Obama como o "terceiro discurso de posse de Lincoln".
GANCHOS
Na realidade, o filme está cheio de ganchos para se engatar na atualidade americana. Alguns ficam firmes, outros quebram ao serem mostrados. Pai de sete filhos, Spielberg vê os adolescentes passarem o dia vidrados num smartphone ou num tablet. Para transportar a relação entre Lincoln e seu filho Tad, que tinha 11 anos em 1865, ao cotidiano das famílias do seculo 21, o diretor bota na mão do garoto, como se fosse um iPad, os negativos de vidro de fotos da Guerra Civil.
Várias cenas mostram Tad mexendo nas fotos do seu "iPad", acentuando a inverossimilhança dos gestos. As salas dos telégrafos de Washington são filmadas como se fossem lan houses de cidade interiorana onde notícias da internet são debatidas pelos usuários.
Num plano mais geral, a trama se articula à atualidade política. A politicagem de Lincoln para concretizar o voto da 13ª Emenda à Constituição, que aboliu a escravidão, espelha-se nos conchavos do atual presidente para a aprovação do "Obamacare" --como é chamada a reforma do sistema de saúde que favorece os pobres e regula as empresas do setor-- e de outras reformas sociais.
A busca do entendimento entre os partidos Republicano e Democrata, o vaivém entre a Casa Branca e o Congresso faz a vida política de 1865 ficar parecida com a de 2010 em Washington.
Mas há outros pontos importantes no filme. Como notaram alguns comentaristas, o mérito de "Lincoln" consiste em situar a abolição da escravidão no centro da Guerra Civil. Parece óbvio, mas não é.
Em 2010, o governador da Virgínia, Bob McDonnell, publicou um manifesto celebrando os confederados e sua defesa das liberdades estaduais, sem mesmo mencionar a palavra escravidão. Mais ainda, o filme mostra que o escravismo era a base da identidade e da economia sulista.
Numa cena, o vice-presidente da Confederação, Alexander Stephens, diz a Lincoln que o fim da escravidão "extingue" a economia do Sul --e completa: "Todas as nossas tradições serão destruídas e nós não nos reconheceremos mais".
Lincoln, que era advogado, acreditava na tese do "slave power", no expansionismo da escravocracia. Para ele, o escravismo sulista, impulsionado pela decisão da Suprema Corte estabelecendo o primado do direito de propriedade sobre o direito à liberdade (caso Dred Scott versus Sandford, 1857), se espalharia pelos novos Estados do Oeste americano. Daí sua convicção de que era preciso abolir a escravidão definitivamente e prosseguir a guerra até a rendição incondicional dos confederados.
Em editorial de 5 de novembro de 1864, apoiando a reeleição de Lincoln, o "New York Times" diz que o candidato republicano "tem a absoluta confiança da imensa maioria favorável à supressão da escravidão pela força". Caso contrário, aliando-se aos escravocratas antilhanos e sul-americanos, o sistema tomaria conta das Américas. "Do Sul americano para a América do Sul", diz Lincoln para Thaddaeus Stevens, o abolicionista radical, na conversa dos dois na cozinha da Casa Branca.
Na verdade, ao contrário do que acontecia nos Estados Unidos, onde a escravidão era apenas regional, a escravocracia dominava todo o território brasileiro. Assim, o país era citado como exemplo pelos escravocratas americanos.
PROSPERIDADE
Um dos mais eficazes propagandistas da Confederação, o economista James DeBow (1820-67), escrevia em 1860: "O Brasil, cuja população de escravos equivale à nossa, é o único país da América do Sul que prosperou". A prosperidade brasileira parecia muito promissora porque já se sabia que estava solucionada a principal ameaça à escravocracia: a posse dos 750 mil africanos introduzidos depois de 1831 e ilegalmente escravizados desde então.
Em 1854, o então ministro da Justiça, Nabuco de Araújo, institucionalizou a doutrina vitoriosa dos escravocratas: a propriedade dos senhores desses africanos, e de seus descendentes, estava assegurada "por princípios de ordem pública e alta política anistiando esse passado [de ilegalidade] cuja liquidação fora difícil, cujo revolvimento fora uma crise". Em outras palavras, os 750 mil africanos e seus descendentes --que a lei de 1831 declarava indivíduos livres ilegalmente sequestrados por seus alegados proprietários-- passavam a ser escravos até morrer.
Em fevereiro de 1909, em Washington, onde era o embaixador brasileiro e representante da América Latina na cerimônia do centenário de nascimento de Lincoln, Joaquim Nabuco compara a abolição nos Estados Unidos e no Brasil. Para começar, reitera a tese do "slave power". Diz que o abolicionismo intransigente de Lincoln também salvou o Brasil. "Ninguém [...] poderia dizer o que teria sido o esforço pela abolição no Brasil se [...] uma nova e poderosa nação houvesse surgido na América [Confederada], tendo por bandeira a manutenção e a expansão da escravidão."
Em seguida, Joaquim Nabuco, renegando seus escritos abolicionistas, endossa o conchavo de seu pai, o ministro Nabuco de Araújo, e faz o elogio do jeito brasileiro de terminar com a escravidão: "Pudemos vencer a nossa causa [abolicionista] sem ter sido derramada uma só gota de sangue [...] conseguimo-lo num grande abraço de confraternidade nacional, e foram os proprietários de escravos, com a prodigalidade de suas cartas de manumissão, os que impulsionaram a ação das leis libertárias sucessivamente decretadas".
Nabuco reescreve a história do abolicionismo e dissimula a vitória da escravocracia no Brasil. Na conclusão de seu discurso, ele afirma: "Os ideais da geração dos anos 2000 não serão os mesmos dos da geração dos anos 1900". Porém, acrescenta: "A legenda de Lincoln avultará cada vez mais na sucessão dos séculos".
O Lincoln de Steven Spielberg mostra o que a geração dos americanos dos anos 2000 pensa da escravidão americana. Nossos manuais escolares podiam começar a mostrar o que pensam os brasileiros dos anos 2000: houve no Brasil uma guerra civil sem canhões nem baionetas, vencida pelos escravocratas.
O "grande abraço de confraternidade nacional" escravizou ilegalmente, de 1850 a 1888, duas gerações de negros e mulatos livres.

"Inequality for All" (dir. Kornbluth, 2012)

Filme sobre Capitalismo é outra verdade inconveniente?, por Carole Cadwalladr

"Inequality for All" ("desigualdade para todos", em tradução livre) é, de certa forma, o filme do momento. Estamos vivendo tempos tumultuados. A economia afundou. A austeridade rasgou o país. Estamos à beira de uma reincidência da reincidência da recessão. E, em um universo paralelo, uma pequena corte de seres alienígenas --a quem conhecemos como banqueiros-- está atualmente absorta em tentar descobrir com que gastar seus bônus multimilionários. Quem não iria querer saber o que está acontecendo? Ou como isso aconteceu? Ou por quê? Ou se é realmente verdade que a próxima geração está definitivamente ferrada?

Mesmo assim, quem seria o mala que tentaria fazer um filme sobre isso? Não é exatamente um "Skyfall". Por onde você começaria? Há alguns filmes que praticamente imploram por ser feitos. E há "Inequality for All", o tipo de filme que não dá realmente para acreditar que alguém algum dia tenha considerado ser uma boa ideia, quanto menos algo a que dedicar a paixão e o compromisso de dois anos da sua vida.

	Victoria Will - 21.jan.13/Associated Press
	Secretário do Trabalho durante o governo Clinton, o economista Robert Reich é a estrela de "Inequality For All"

"Como é que alguém tem a ideia de fazer um filme sobre economia?", pergunto ao diretor Jacob Kornbluth. "Eu sei! As pessoas reviravam os olhos quando eu contava a elas. Diziam que é uma ideia péssima para um filme." De fato, no papel é uma ideia péssima. Um documentário de 90 minutos sobre a desigualdade de renda: ou por que os ricos ficaram mais ricos e o restante de nós não ficou (digo "nós" porque, embora seja focado nos EUA, estamos [na Grã-Bretanha] nos calcanhares deles), e que traça uma linha que remonta à década de 1970, quando as coisas pararam de melhorar para a vasta maioria dos trabalhadores comuns, e começaram a piorar.

"Sempre soava muito seco", diz Kornbluth. "Mas aí eu dizia às pessoas que é 'Uma Verdade Inconveniente' para a economia, e elas faziam: 'Ah!'."

Na verdade, "Inequality for All", que estreou no mês passado no Festival de Sundance, no Estado de Utah, não tem nada de seco. Ele conquistou não só elogios entusiasmados da crítica como também o prêmio especial do júri e um grande acordo de distribuição nos cinemas, e, embora tenha uma óbvia dívida com "Uma Verdade Inconveniente", de Al Gore, ele é sob muitos aspectos um filme melhor, mais humano e mais surpreendente. No mínimo porque, por incrível que pareça, ele é realmente bastante divertido. E isso se deve em grande parte ao seu astro, Robert Reich.

Reich não é um astro sob nenhum sentido óbvio da palavra. É um acadêmico de 66 anos. E há mais de três décadas se debate contra a desigualdade. A certa altura do filme ele parece bastante desanimado e diz: "Às vezes sinto que minha vida é um fracasso total". Imagens de arquivo dele na CNN em 1991, com o rosto jovial e uma basta cabeleira, mostram que ele está falando literalmente a mesma coisa década após década. E mesmo assim, como ele me diz alegremente pelo telefone da sua casa, na Califórnia, "só está piorando!".

Hoje em dia ele leciona políticas públicas na Universidade da Califórnia, em Berkeley, e, embora não seja uma figura com a qual estejamos familiarizados no Reino Unido, ele é há anos parte da vida pública americana. No começo do filme, ele se apresenta numa sala de conferências cheia de estudantes, dizendo a eles que foi secretário do Trabalho no governo de Bill Clinton. "E antes disso estive em Harvard. E antes disso fui membro do governo Carter. Vocês não se lembram do governo Carter, né?" Os estudantes permanecem em silêncio. "E antes disso", diz Reich com impecável "timing" cômico, "fui agente especial de Abraham Lincoln". Ele balança a cabeça. "Eram tempos difíceis."

Os livros e ideias de Reich estão há uma geração na linha de frente do pensamento do Partido Democrata. Ele é um peso-pesado intelectual, um experiente formulador de políticas, um político tarimbado, e ainda por cima tem a presença de um comediante de "stand-up". Suas ideias serviram de base para o slogan eleitoral de Bill Clinton em 1992, "Colocando as pessoas em primeiro lugar" (ambos foram bolsistas Rhodes, e ele conheceu Clinton a bordo do navio para a Inglaterra; ele certa vez também saiu com Hillary, mas só se deu conta disso quando um jornalista do "New York Times" telefonou e o lembrou do fato).

E elas continuavam lá no mês passado, no coração do discurso de posse do presidente Barack Obama. Os EUA não poderão ter sucesso, disse Obama, "quando um grupo pequeno e cada vez mais reduzido vai bem, e um grupo grande e crescente mal consegue se sustentar". Basicamente o que Reich está dizendo desde o princípio.

O mais extraordinário é como, de certa forma, essas ideias foram traduzidas em uma narrativa que dá todos os sinais de ser o documentário de maior sucesso neste ano. Isso certamente chocou Reich. Ele disse que ficou deslumbrado quando Kornbluth lhe apresentou pela primeira vez a ideia de um filme. "Ele chegou e disse que tinha lido o meu livro 'Aftershock', que tinha adorado e queria fazer um filme a a partir dele. E honestamente eu não sabia o que ele queria dizer. Como ele iria fazer um filme a partir disso?"

Mas Kornbluth fez um filme a partir disso. E um filme assombrosamente bom, que aborda algumas boas ideias econômicas e como elas se relacionam com a qualidade da vida cotidiana tal qual vivida pela maioria das pessoas comuns. O amor, o cuidado e o viés artístico que Kornbluth imprimiu ao filme estão visíveis em cada fotograma. Foi um trabalho realmente árduo, me diz ele, fazer algo parecer tão simples. Só que "eu cresci pobre, então sempre estive muito ciente de quem tem o que na sociedade". Seu pai teve um derrame quando Kornbluth tinha cinco anos, e morreu seis anos depois. E sua mãe, que não trabalhava porque estava criando três filhos, morreu quando ele tinha 18.

Qualquer sinopse do filme corre o risco de fazê-lo parecer novamente seco, mas basicamente ele descreve como a classe média passou a deter uma porção cada vez menor da torta econômica. E como, já que 70% da economia se baseia na aquisição de coisas pela classe média, ela não pode crescer se a classe média não tiver dinheiro para comprar essas coisas. Enquanto isso, o governo permitiu que os super-ricos, o "1%", detivessem uma maior parcela da riqueza nacional. Metade do patrimônio total dos EUA é atualmente propriedade de apenas 400 pessoas --400!--, e Reich argumenta que isso não é só uma ameaça à economia, mas também à democracia.

Kornbluth me diz que inicialmente teve a ideia de escalar Reich para um longa-metragem de ficção. "Eu o havia visto na TV e pensei que ele daria um grande inspetor tributário nesse filme que eu estava fazendo. Embora, na verdade, ele tenha se revelado um péssimo ator. Mas nós nos demos bem. E eu descobri que ele e eu partilhamos de certo senso de humor. Não sou documentarista. Minha origem é a comédia. No entanto, pensei que esse poderia ser um filme incrivelmente interessante. Para mim, é a história mais importante da nossa época. E ninguém a estava contando. Eu ficava lendo os jornais, vendo o noticiário, e realmente queria uma história. Ansiava por ela. Eu só sabia que, para fazê-la, teríamos de torná-la a mais engraçada e humana possível."

E é isso --o humor sutil que está no coração do filme, a leveza da sua direção-- que são os ingredientes vencedores, disfarçando o que é, na verdade, incrivelmente poderoso. No coração de "Inequality for All" há um filme revolucionário. Ou pelo menos seu encarecido desejo de precipitar uma revolução na forma pela qual pensamos as questões econômicas. Como me diz Reich, "a economia não é como o clima". Não é inevitável. Não é determinada. "Uma economia não existe na natureza. Não precisamos nos contentar." E, o que é mais crucial, ela pode ser alterada.

Mas o golpe mais brilhante do filme é colocar Reich, o herói improvável, no centro. "Eu nunca havia feito nada político antes", diz Kornbluth. "Não me considero político. Mas ver seu exemplo, a forma como ele tem lutado essa luta há tantos anos, foi uma inspiração absoluta para mim. Vejo isso nos alunos dele, eles realmente saem das palestras dele e querem mudar o mundo."

A GRANDE PROSPERIDADE

Como em "Uma Verdade Inconveniente" --ou "a mais lucrativa apresentação em Power Point na história", como descreveu um crítico--, o filme está estruturado ao redor de uma palestra, ou melhor, de uma série de palestras: a incrivelmente popular aula sobre riqueza e pobreza que Reich dá em Berkeley.

Mas isso é usado apenas vagamente como um veículo. Há também trechos de noticiários, entrevistas, gráficos estilizados e imagens de arquivo.

O que o filme tenta fazer é tecer as provas daquilo que muita gente já conhece --a luta cada vez maior da classe média para simplesmente subsistir, a forma como o 1% no topo da sociedade se desgarrou do resto de nós e viu sua renda crescer exponencialmente, e o custo cada vez maior das tradicionais avenidas para melhorias, como o ensino superior --e costurar isso em uma narrativa coesa e convincente. É, sob certos aspectos, uma teoria de tudo. Reich mapeia as três décadas de uma renda mediana em expansão depois da Segunda Guerra Mundial, um período que ele chama de "a grande prosperidade", e então examina o que aconteceu no final da década de 1970 para dar um fim nisso. A economia não claudicou. Ela continuou crescendo. Mas os salários não.

As cifras que Reich apresenta são simplesmente alucinantes. Em 1978, o típico trabalhador homem nos EUA ganhava US$ 48 mil por ano (valor ajustado pela inflação). Enquanto isso, a pessoa média no 1% superior ganhava US$ 390 mil. Em 2010, o salário mediano já havia despencado para US$ 33 mil, mas no topo a renda havia quase triplicado, para US$ 1,1 milhão. "Algo aconteceu no final da década de 1970", ouvimos Reich dizer na sua aula em Berkeley. E grande parte do resto do filme consiste em descobrir o que aconteceu.

Alguma desigualdade é inevitável, diz ele. Mesmo desejável. É o que faz o capitalismo pulsar. Mas em que ponto ela se torna um problema? Quando a classe média (no seu sentido americano, os 25% acima e abaixo do salário mediano) tem tão pouco da torta econômica que isso afeta não só as suas vidas, mas também a economia como um todo.

A tese de Reich é que desde a década de 1970 uma combinação de leis contra os sindicatos e desregulamentação dos mercados contribuiu para criar uma situação em que a economia floresceu, mas menos riqueza se filtrou para baixo. Durante um tempo, ninguém notou. Havia "mecanismos para lidar" com isso.

Mais mulheres entraram na força de trabalho, criando famílias com renda dupla. As jornadas de trabalho aumentaram. E os aumentos dos preços imobiliários permitiram que as pessoas contraíssem empréstimos.

Aí, em 2007, tudo isso parou de repente. "Já exaurimos todas as opções", diz ele. Não há mais para onde ir. É a hora do aperto.

É a hora do aperto que tantas famílias trabalhadoras compreendem tão bem. Elas podem não estar familiarizadas com a teoria da desigualdade de renda, mas não puderam deixar de notar que estão com menos dinheiro nos seus bolsos. "Sempre achei que a economia da mesa da cozinha é o tópico mais importante para a maioria das pessoas", diz Reich. "Seus salários, seus empregos, subsistir. Sempre tentei relacionar a economia com onde as pessoas vivem. Por isso fiquei tão entusiasmado com o filme."

As histórias humanas de famílias americanas trabalhadoras lutando para se ajustar estão no centro emocional do filme. Numa conversa com espectadores após a exibição em Sundance, um terço da plateia admitiu ter chorado em algum momento do documentário.

Há por exemplo o caso de Erika e Robert Vaclav, que pagam US$ 400 por semana para manter sua filha numa creche depois do horário escolar, para que Erika possa trabalhar como caixa na Costco. "Estou tentando resolver se devo comprar um celular para ela, para que ela possa ir andando da escola para casa sozinha, e eu fique sabendo que ela está bem, ou se devo continuar pagando", diz ela. A família perdeu sua casa quando Robert foi cortado do seu emprego como gerente da hoje extinta distribuidora elétrica Circuit City. E, como gradualmente transparece, ele é aluno da aula de pobreza e riqueza de Reich em Berkeley.

"Quanto dinheiro você tem na sua conta corrente?", pergunta Kornbluth em off a Erika, enquanto ela leva a filha de carro para a escola. "US$ 25", ela responde, e sua voz fica embargada.

Uma das grandes fontes de humor para Reich é ele próprio. Nos planos iniciais do filme, a câmera o acompanha caminhando até seu carro, um Mini Cooper. "Meio que me identifico com ele", afirma. "É bem pequenininho. Eu sinto que estamos em proporção. Eu e meu carro. Estamos juntos enfrentando o resto do mundo."

Mais tarde, ele tira uma caixa do banco de trás do carro. "Sempre viajo com minha caixa", diz ele, explicando que sofre de um raro distúrbio genético --a doença de Fairbank-- que o levou a crescer só até 1,47 m. A caixa é o que ele sempre leva a eventos onde falará em público, para poder subir ao púlpito.

Ele era importunado quando criança "porque é isso que acontece quando você é pequeno", e foi repetidamente surrado. Sua avó o consolava dizendo que quando ele tivesse 10, 11 ou 12 anos iria esticar. Ele não esticou. "Nunca foi uma coisa consciente da minha parte, mas essa sensação de ser alvo de 'bullying', de me sentir vulnerável, continuou comigo. E talvez seja por causa disso que posso ter empatia com os pobres. Porque eles são os mais vulneráveis. Não há ninguém para protegê-los."

No filme, ele conta como fez alianças estratégicas com meninos mais velhos que poderiam protegê-lo. E anos mais tarde ele descobriu que um deles tinha viajado até o Mississippi para registrar eleitores, e que tinha sido torturado e assassinado. "Isso mudou minha vida", diz ele.

"Ele nunca faturou em cima", diz Kornbluth. "Ele é um cara incrivelmente inteligente, e poderia ter encontrado uma maneira de correlacionar isso em dinheiro, como muitas pessoas fazem. Mas ele nunca fez. Ele tem uma integridade absoluta. É quase chocante agora alguém que não faça isso. Quer dizer, um dos cineastas que eu admiro é o Mike Leigh. E ele faz comerciais do McDonald's, e eu disse 'poxa!' quando fiquei sabendo, mas não posso usar isso contra ele. Não se pode usar isso contra ninguém que esteja tentando ganhar a vida. Mas isso torna Rob ainda mais incrível. Ele não participa de conselhos de direção. Nem de entidades de pesquisa. Ele tira um salário modesto. Ele tem essa bússola moral absoluta. E ele está realmente tentando mudar o mundo."

Na década de 1960 e 70 essa não era uma coisa tão surpreendente. Reich se lembra de ter sido criado "numa época de gigantes". Seu primeiro emprego foi trabalhando com Bob Kennedy. Mudar o mundo era o que todos queriam fazer.

O mundo mudou. Só que não na maneira que muitos achavam que iria mudar. Caímos vítimas daquilo que Reich chama de "a enorme mentira". A de que o livre mercado é bom. E que o governo é ruim. O governo faz as regras, Reich não para de nos lembrar, repetidamente. E ele decide quem se beneficia dessas regras, e quem é prejudicado. E cada vez mais isso se resume aos ricos e aos pobres.

Talvez a voz mais surpreendente no filme seja a de Nick Hanauer. Ele é apenas o seu bilionário comum e cotidiano. Parte do 1%. Exceto pelo fato de ele acreditar --como Warren Buffett-- que não paga impostos suficientes. E que martelar a classe média, quem compra as coisas reais, que cria a demanda, a qual por sua vez cria empregos e mais impostos, é simplesmente ruim para a economia. "Ou seja, eu dirijo por aí com o Audi mais sofisticado, mas ele é ainda apenas um... Três calças jeans por ano, isso está bom para mim."

O sistema simplesmente não está funcionando, ele diz. Ele colocou os milionários e bilionários, os Nick Hanauers e os Mitt Romneys --as pessoas que a retórica republicana descreve como criadores de empregos--, no centro do universo econômico, em lugar daqueles que Hanauer diz serem os verdadeiros criadores de empregos --a classe média.

	Gail Oskin - 3.jun.96/Associated Press
	O então secretário do Trabalho dos EUA, Robert Reich fala em conferência sobre globalização da economia em 1996

 O problema, diz ele, é que eles têm sido atacados por todos os lados. Ele foi um dos investidores iniciais na Amazon, uma empresa da qual se diz "incrivelmente orgulhoso", mas observa que, tendo faturado US$ 21 bilhões nos últimos três meses de 2012, a Amazon emprega apenas 65,6 mil pessoas. "Se fosse um varejo familiar, seriam 600 mil pessoas, ou 800 mil, ou 1 milhão."

A globalização e a tecnologia desempenharam seu papel. Mas o governo também. Durante décadas, tanto sob os republicanos quanto sob os democratas, a maior alíquota tributária não caiu abaixo de 70%.

Agora, Hanauer diz pagar 11% sobre uma renda de seis dígitos. Hanauer acredita que, se fosse mais taxado, estaria melhor, porque sua empresa --ele é um capitalista de risco, e sua família possui uma fábrica de travesseiros-- venderia mais produtos, e ele iria, portanto, ganhar mais dinheiro.

Isso é a desigualdade imposta de cima para baixo. Os gráficos de Reich mostram que durante anos os rendimentos dos executivos-chefes acompanharam o ritmo de outros empregados. Aí, em 2000-03, o valor disparou para fora das tabelas.

Onde ainda se encontra. No Reino Unido, o Royal Bank of Scotland, tendo se coberto de glórias no escândalo da manipulação da taxa libor, está atualmente cogitando oferecer bônus de £ 250 milhões para sua divisão de banco de investimentos, segundo reportagens de janeiro. Isso é, dito de outra forma, o contracheque anual de pelo menos 12,5 mil trabalhadores do seu callcenter. Esse não é apenas um problema americano. É britânico também.

"Se houvesse mobilidade para cima, tudo bem", diz Reich no filme. "Mas 42% das crianças nascidas na pobreza nos EUA vão permanecer por lá. Na Dinamarca, são 24%. Mesmo na Grã-Bretanha, onde eles ainda têm aristocracia, são 30%."

Essa é provavelmente uma estatística chocante de se ouvir para os americanos. O problema é que, por qualquer indicador que se mensure, a desigualdade está piorando na Grã-Bretanha. Há menos oportunidades para superar as barreiras do seu nascimento no Reino Unido do que em qualquer outro país da Europa. Para uma plateia britânica, um dos momentos mais assustadores de "Inequality for All" é ver como, confrontados com as mesmas escolhas que os EUA fizeram na década de 1970, nós no último ano trilhamos o mesmo caminho.

Um dos momentos cruciais para Reich foi a escassez de investimentos na educação, particularmente na educação superior na década de 1970. Foi então que os EUA adotaram as taxas educacionais, e sua força de trabalho começou a ficar para trás da do resto do mundo. Quando oportunidades para pessoas com origens de baixa e média renda começaram a encolher: precisamente onde o Reino Unido está hoje.

Não é só que os salários se mantiveram estagnados nos EUA --como se mantiveram no Reino Unido--, é que os gastos cotidianos dispararam, em particular com educação e saúde.

O MUNDO VAI ATRÁS

Em outubro do ano passado, uma comissão independente do Reino Unido, liderada pela Fundação Resolução, previu que em 2020 os salários para famílias de baixa e média renda serão mais ou menos iguais ao que eram em 2000. E no entanto todo o resto terá aumentado. Nós também estamos enfrentando o aperto.

Em dezembro, o Departamento de Estatísticas Nacionais concluiu que as pessoas na faixa dos 10% mais ricos na Grã-Bretanha detêm 40% da riqueza nacional. Em Londres e no sudeste, um em cada oito lares tem patrimônios superiores a £ 1 milhão. A metade de baixo do país não possui patrimônio líquido, e só £ 4.000 em poupança para a aposentadoria. Para essas pessoas, só há elevação de preços. E a possibilidade cada vez menor de que um dia as coisas sejam diferentes para elas ou para seus filhos.

"Onde os EUA lideram, infelizmente o resto do mundo vai atrás. Essa mesma coisa está afetando as pessoas do mundo todo", diz Reich. "Se nada for feito para reverter essa tendência, a Grã-Bretanha vai se ver daqui a alguns anos exatamente no mesmo lugar que os EUA."

Dias atrás, notei que ele tuitou: "A economia da austeridade na Grã-Bretanha é um desastre completo. Sua economia está encolhendo". E colou um link para o "Wall Street Journal" em que a chefe do FMI chamava George Osborne às falas. Quando lhe pergunto sobre isso, ele qualifica nossa economia da austeridade como "uma travessura cruel". Cruel porque "machuca pessoas que já foram suficientemente machucadas". E travessura porque "simplesmente não funciona --veja os números".

Deveria ser a nossa hora do aperto também. Temos mais gente vivendo na pobreza com empregos do que sem, segundo a Oxfam. O cidadão britânico médio --o médio-- está a três contracheques da privação. E com o país todo à beira da terceira recessão seguida.

Talvez a coisa mais improvável a respeito de Robert Reich é como ele é animado, embora, sob qualquer aspecto, a desigualdade tenha piorado nos Estados Unidos desde que ele começou a pregar sua doutrina. Ele não parece deixar que isso o afete.

Há imagens dele da década de 1990, quando ele costumava ser um comentarista político regular na Fox News, mas, à medida que a política americana se deslocou para a direita, ele se viu retratado como um perigoso esquerdista. "Robert Reich?", diz um comentarista em um trecho de arquivo. "Ele é um comunista. Um socialista." Não é coincidência que ele faça questão de dizer no filme que não é e nunca foi membro do Partido Comunista. E ele e Kornbluth se empenham extraordinariamente para não pronunciarem as palavras "Suécia" ou "Japão", e mesmo "Alemanha" surge só de passagem.

De nada vai servir dizer ao povo americano o que estrangeiros esquisitos estão armando. O filme é, em vez disso, bem sutilmente subversivo, a estética contrária à de qualquer filme de Michael Moore. Ele tenta educadamente levar seus espectadores a olharem para o mundo de forma diferente, ao invés de sair batendo nas suas cabeças com um pesado porrete de madeira com a palavra "polêmica".

Mas a política americana se tornou tão polarizada, tão ideologicamente cruel, que é só questão de tempo até que o filme seja atacado pela direita como sendo propaganda stalinista. "Mas estou acostumado a isso", diz ele. "Tenho sido atacado no nível pessoal há 30 anos. Estou é animado de que isso possa desencadear um debate. Embora eu esteja tentando não exagerar nas minhas esperanças."

A hora do aperto nos EUA está feia. Reich acredita que tanto o movimento Tea Party quanto o Ocupe brotam da mesma sensação de raiva e frustração que as pessoas temem. Essa política vai se tornar mais polarizada, mais extremista, mais cheia de ódio.

Uma das principais pesquisas citadas por Reich é um estudo de dados tributários feito por Emmanuel Saez e Thomas Piketty, mostrando que os anos de mais desigualdade de renda nos EUA foram 1928 e 2007. Logo antes dos dois "crashes". "Os paralelos são notáveis", diz ele. É também notável o que aconteceu nos anos posteriores a 1928. Como na Alemanha, para pegar um exemplo aleatório, a depressão mundial também levou a uma perversa polarização entre direita e esquerda. E a determinados outros resultados.

Se isso poderia acontecer nos EUA? "Minha nossa, espero que não!", diz ele. "Embora quando você entra em períodos de insegurança econômica com ampliação da desigualdade, o que coloca a classe média sob estresse, você cria um terreno fértil para demagogos de esquerda ou de direita. A política do ódio. A política do medo. Já estamos vendo isso."

E no entanto, apesar disso tudo, ele continue esperançoso. "A mudança sempre foi difícil", diz ele. É por isso que ele leciona. Se ele não conseguir mudar o mundo, talvez seus alunos consigam. Ou as pessoas que assistirem ao filme? Faço essa pergunta e recebo a clássica resposta reichiana, contida, impassível, mas não inteiramente pessimista. "Estou tentando manter minhas expectativas sob controle."

Tradução de RODRIGO LEITE.

Walter Benjamin roproduzido

[Quem estuda cinema (ou já leu algum texto do Leonardo Carmo) sabe que o ensaio de Walter Benjamin é uma referência clássica (e não só para o Carmo). Abaixo, publico o texto da filósofa Jeanne Marie Gagnebin, publicado originalmente no caderno Ilustríssima do jornal Folha de São Paulo, sobre esse importante pensador alemão. no texto, Gagnebin usa o feiticeiro contra o feitiço. o título do artigo já nos traz a chave para sua leitura]

Walter Benjamin na era da reprodutibilidade técnica, por Jeanne Marie GAGNEBIN

Quando Walter Benjamin se matou, aos 48 anos, em setembro de 1940, fugindo da polícia francesa do regime de Vichy (pró-Hitler) e barrado na fronteira com a Espanha pela polícia franquista, vivia exilado e desempregado em Paris. Sem jamais ter conseguido um posto de professor na universidade, mantinha-se como crítico literário, com um pequeno auxílio do Instituto de Pesquisa Social, embrião da escola de Frankfurt.
Havia publicado poucos livros, alguns artigos, várias resenhas, mas as portas se fechavam cada vez mais para ele em razão de sua origem judaica alemã. Era conhecido num pequeno círculo de amigos, em sua maioria escritores que fugiram do nazismo: Brecht, Adorno, Scholem, e, em Paris, também Bataille e Klossovski.
Quando, em compensação, Benjamin caiu em domínio público, 70 anos mais tarde, sua fama não cessava de crescer. Por mais justificado que seja, tal fenômeno deve nos deixar desconfiados. Teria Benjamin se transformado em mais um "bem cultural", um "Kulturgut", isto é, uma mercadoria cultural, cujo valor de fetiche ele não se cansou de denunciar?

ONDA

Muitíssimo citado, em geral de maneira fragmentária, Benjamin é agora objeto de uma onda de traduções que arrisca se transformar, no Brasil, em epidemia.

Cabe, portanto, perguntar se essa onda de fato leva a um conhecimento mais preciso do autor, em particular em relação a suas reflexões sobre as transformações da percepção e das práticas estéticas na modernidade, ou se não assinalaria uma tendência mercadológica de "glamour" com a qual se confunde, tantas vezes, a ideia de cultura viva.

Seu primeiro texto traduzido no Brasil foi "A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica". O ensaio introduz hipóteses essenciais para uma teoria da arte contemporânea, marcada, segundo Benjamin, pela "reprodutibilidade técnica", central na fotografia e no cinema, que abole progressivamente a 'aura' de unicidade e de autenticidade da obra de arte.

Existem hoje quatro versões diferentes desse texto nas "Gesammelte Werke" (obras reunidas, editora Suhrkamp): três em alemão, uma em francês. A única publicada em vida de Benjamin foi a francesa, traduzida por ele e por Klossovski a partir de duas versões em alemão, escritas em fins de 1935 e inícios de 1936.

A primeira delas foi traduzida por Sérgio Paulo Rouanet para a editora Brasiliense, nos anos 1980; a segunda ficou desaparecida por décadas. A versão francesa saiu em 1936, na "Zeitschrift für Sozialforschung", revista para pesquisa social, publicada em Paris, já que tinha sido proibida na Alemanha, pelo instituto de mesmo nome, dirigido nos EUA por Max Horkheimer e Theodor Adorno.

Ora, a versão francesa sofreu inúmeros cortes, sem a concordância de Benjamin, pelo editor em Paris, Max Brill, e com a anuência de Horkheimer. Benjamin só tinha concordado com algumas modificações em razão da prudência política do instituto, mas queria marcar uma posição materialista e progressista que foi diluída com a censura.

Ao reler a carta de Benjamin a Horkheimer de 14 de março de 1936, na qual manifesta sua indignação com a "deslealdade" de Brill, e as cartas de Horkheimer e de Adorno, de 18 de março de 1936 --disponíveis no recém-editado "Benjamin e a Obra de Arte" [trad. Vera Ribeiro e Marijane Lisboa, Contraponto, 256 págs., R$ 48]--, torna-se manifesto o conflito entre Benjamin e seus interlocutores.

Ademais, quando se lê a longa carta a Benjamin que Adorno assina com um "seu velho amigo" e, em seguida, a carta a Horkheimer, de 21 de março, na qual Adorno elogia concepções de Benjamin, mas também afirma sua falta de dialética, seu "masoquismo", sua "concepção romântica e professoral sobre a técnica", fica patente o quanto Adorno --que se preparava para emigrar aos EUA-- está preso num jogo de poder entre o "patrão" (Horkheimer) e o "bolsista" (Benjamin) do instituto ao qual pretendia integrar-se.

ÚLTIMA VERSÃO

Essa situação difícil levou Benjamin a escrever, entre 1938 e 39, uma última versão do ensaio, que seria traduzida em 1968, por Carlos Nelson Coutinho, e em 1969, por José L. Grünewald (texto que consta até hoje do volume "Os Pensadores", da editora Abril).

Retraduzida com cuidado por Marijane Lisboa para a Contraponto, esta é a versão que ele achava mais congruente com seus propósitos: explorar as possibilidades técnicas e artísticas do filme e da montagem fotográfica em favor de uma política de esquerda, em vez de lamentar sua integração à indústria do cinema como mero entretenimento.

Benjamin tentou, em vão, publicar essa última versão de seu texto em alemão ou em inglês --impossibilidade que foi fruto da recusa de Horkheimer, documentada no mesmo volume, de pôr Benjamin em contato com o pesquisador em cinema Jay Leyda, de Nova York.

A segunda versão em alemão, de 1936, que estava desaparecida, foi localizada no Arquivo Horkheimer em Frankfurt e publicada em 1989 num volume de "Suplementos". Essa versão acaba de ser traduzida pela primeira vez no Brasil, por Francisco de Ambrosis Pinheiro Machado [Zouk, 128 págs., R$ 38] num trabalho preciso, com excelentes notas do tradutor. Anuncia-se ainda outra tradução do mesmo texto (!), por Gabriel Valladão Silva, para a editora L&PM.

A história da redação e da recepção do texto foi reconstruída com cautela por Detlev Schöttker em livro de 2007, no qual publica a versão "definitiva" de Benjamin, de 1938-9, com vasta documentação, notas, fortuna crítica, excelente bibliografia e filmografia. Ele foi incluído no volume da Contraponto, organizado por Tadeu Capistrano, mas sem a bibliografia (embora citada no corpo dos comentários!) e a filmografia, e sem justificativa nem menção a essa falta.

Em compensação, o organizador publica dois artigos de Susan Buck-Morss e Miriam Hansen, de 1992 e 1987. Sem dúvida interessantes, os textos, no entanto, não combinam com o trabalho de Schöttker, cuja reconstrução aponta muito mais para a discussão entre Benjamin e o Instituto de Pesquisa social.

Ademais, nenhum desses artigos cita a segunda versão, encontrada em 1989 (que Hansen nem poderia conhecer, portanto). Pergunta-se por que o organizador incluiu no mesmo livro textos tão diversos e retirou, sem advertir o leitor, informações preciosas fornecidas pelo autor.

Por fim, gostaria de insistir na importância da segunda versão. Ela aponta para uma nova teoria da "mimesis", isto é, da "representação artística", e do jogo ou da brincadeira" ("Spiel") nas artes. Trata-se de tentar pensar as possibilidades, liberadas pela perda da aura e pelas novas técnicas, de novas práticas estéticas: "ordenações experimentais", ou "Versuchsanordnungen" (a revisão do volume da Brasiliense continua traduzindo o termo por "experiências", o que se presta a confusão).

Essas novas práticas artísticas e interativas --por exemplo, no Brasil, Oiticica ou Lygia Clark-- deveriam permitir a invenção de um "espaço de jogo" ("Spielraum") que Benjamin esperava ser possível, não só no domínio da estética, mas também no da política.

É dessa relação entre estética e política que se trata, para quem quiser ler Benjamin sem transformá-lo em mais um fetiche cultural.

JEANNE MARIE GAGNEBIN é professora titular de filosofia na PUC-SP e autora de "História e Narração em Walter Benjamin" (Perspectiva). 

"Uma história de Amor e Fúria", dir. bolognesi, Brasil, 2012

[Texto sobre uma animação nacional que estreará no cinema em 22 de março. Originalmente publicado no boletim eletrônico da Revista de História]

 Para o Brasil, com amor (e fúria), por Gabriela Nogueira Cunha

“Pardos, nus, sem coisa alguma que lhes cobrisse suas vergonhas.” Já dizia Pero Vaz de Caminha sobre os nativos de Vera Cruz. E em Uma História de Amor e Fúria, é assim mesmo que eles aparecem... Com tudo à mostra. A animação, que de infantil não tem nada e é mais voltada para o público adulto, narra a história de amor entre Janaína e Abeguar – um guerreiro tupinambá que sobrevive aos séculos ao assumir a forma de um pássaro. E põe séculos nisso: a narrativa dura seiscentos anos, atravessando um tanto de acontecimentos históricos. O filme estreia no próximo dia 22 de março nos cinemas.
“Viver sem conhecer o passado é andar no escuro.” Com seus traços duros e uma linguagem tradicional das revistas de histórias em quadrinho, o filme tem como mote a internalização do passado, para que o presente não seja um completo desperdício. Abeguar (Selton Melo), além de protagonista, é quem conduz a narrativa. É sob sua ótica e perspectiva, que quatro fases da trajetória do Brasil são desenhadas diante de nossos olhos: a colonização, a escravidão, o regime militar e o futuro, em 2096.
No comecinho da colonização portuguesa, no século XVI, a região da Bertioga era considerada a transição entre o território tupinambá, que ia desde o cabo de São Tomé, no que hoje é o Rio de Janeiro, até o rio Juqueriquerê, em Caraguatatuba e o território dos tupiniquins, que ia desde as cercanias de São Vicente, passando por Itanhaém e Peruíbe, até Cananeia. Sofrendo constantemente com os ataques dos tupinambás de Ubatuba, os portugueses do núcleo vicentino decidiram construir o forte de São José da Bertioga.
É mais ou menos neste contexto que se dá o início do filme. Abeguar atinge sua “maioridade” ou, trocando em miúdos, acaba de virar “macho” – segundo a tradição tupinambá, o menino vira homem ao matar sua primeira onça – quando lhe é concedida a “singela” missão de salvar o mundo da fúria de Anhangá. Opositor direto de Munhã, espécie de guia espiritual indígena, Anhangá representa a invasão dos portugueses, o extermínio dos índios e todas as mazelas decorrentes disto, como a prevalência do mais forte sobre o mais fraco, do mais rico sobre o mais pobre, do poder sobre a justiça.
A vitória dos portugueses na Bertioga representa, também, a primeira falha do guerreiro indígena, que vê sua amada Janaína (Camila Pitanga) morrer pouco tempo depois. Destinado a se transformar em pássaro sempre que vencido pelo “lado negro da força”, o espírito de Abeguar vaga até o ano de 1825 e só desperta ao se deparara com uma versão maranhense de Janaína.
Durante o período regencial brasileiro, o Maranhão algodoeiro passava por uma grave crise econômica, devido à concorrência com os Estados Unidos. Aqui, o protagonista aparece na pele de Manuel dos Balaios, um vaqueiro benfeitor dos arredores de São Luís, que ajudava escravos fugidos das plantações e, posteriormente, vem a se tornar líder da rebelião que ficou conhecida como Balaiada. Os líderes balaios - na História e no filme - foram mortos em batalha ou capturados. Abeguar/Manuel, claro, vira pássaro e dá prosseguimento à sua jornada.
Ele só reencontra Janaína – aquela que parece ser a única força motriz capaz de transformá-lo em homem novamente e no herói que a História precisa, como previu Munhã – no Rio de Janeiro de 1968, em plena Ditadura Militar. Abeguar é Cau, um jovem estudante que adentra no dito (e fictício) Movimento Revolucionário da Ação Democrática, uma fabriqueta de guerrilheiros esquentadinhos, para ficar mais próximo da garota que de nada se lembra sobre suas vidas passadas. O velho tupinambá vive em Cau até 1980, quando é baleado durante uma batida policial na favela em que mora com o amigo Feijão, antigo companheiro de cela na época do regime militar.
“Meus heróis nunca viraram estátua. Morreram lutando contra os caras que viraram.” A frase, que parece tentar resumir, ainda que de forma simplista, a História do Brasil é uma crítica ao nosso passado e presente, mas também ao futuro. Futuro este que, na visão do roteirista e diretor Luiz Bolognesi, está perdido. Da década de 80, Abeguar alça voo para a futurística Cidade Maravilhosa de 2096. E a partir daí são apenas previsões em tom de alerta. A “cidade mais segura do mundo”, protegida por milicianos que têm até ações na bolsa de valores é também a cidade do sexo, a cidade onde a água custa mais caro do que uísque importado.
Diz-se da História que ela é sempre contada a partir do ponto de vista dos vencedores, este filme é uma boa oportunidade para conhecer um pouco do amor e da fúria dos derrotados.

Fim de amor

[No caminho da vida de agora, tomei um atalho. escapo dos afazeres para dar expressão a esse monte de coisas que habitam meu pensamento ...confuso... o coração foi tomado por uma angústia existencial.

“tire seu sorriso do caminho que eu quero passar com a minha dor”, coração.

é sempre triste o fim de uma história de amor. ainda mais quando estamos empenhados nela. a tristeza que vejo no fim de um amor nasce em oposição à esperança de todo início. o que é o início senão uma aposta otimista no desconhecido? 

se se entra aos poucos ou se atola logo o pé na jaca, é sempre uma aposta! nunca é um empenho qualquer: empenha-se a si mesmo no outro. lindo, não? esse é o começo… 

mas, aí vem o fim. mesmo em sua antepresença, não importa, o fim é sempre temido, à distância ou anunciado: fim da vida, do dinheiro, da saúde (… e essa tarde chuvosa imorrível não me inspira outra coisa além de melancolia)

eis a história anunciada do fim do amor. eu me vejo nela. na primeira pessoa, na ficção que conto, na verdade da experiência da vida do amigo…

acabar um projeto de vida (uma aposta no que não se conhece, tão bela e ariscada empreitada) é deveras um acontecimento triste. relembro da experiência passada pela amiga, dos traumas que enchem as músicas de amor, os dilemas que se mostram no cinema… salve-me, Maysa"! socorro, Nana Caymmi! Valha-me, Maria Bethânia! Ó trindade mundana do cotovelo dolorido. hoje, até Almodóvar falou de tristeza. coincidências tão imorais quanto factuais. é. tristeza gera tristeza.

Amigo, que posso eu fazer senão te ouvir? que razões tenho eu para lhe aconselhar? fico aqui comigo, no escuro de meu altar particular, junto com Maria Gadú, torcendo para que o The End seja bem óbvio: feliz. 

Que tu não vejas apenas o outro, mas o si que somente nasceu pelo outro. estar em outro: quer beleza maior (e talvez a única) de um relacionamento

querer permanecer, insistir, pode ser tudo: falta de iniciativa, excesso de conforto, a derrota antes do desafio… qual o quê! o fim nos dá medo. para mim e para você.

é o certo a fazer? o que há depois do término? “há vida após o amor?”, já se perguntaram muitos. 

salvem-me, ó religiosos! traga-me qualquer conforto barato e eficaz, instantâneo. meu coração quer receber sua mi$$ão evangelizadora. mas não me deixem só. fiquem aqui comigo, apertem minha mão. a solidão é a morte de qualquer relação. a morte é a solidão líquida/a morte é a solidão sólida. Apertem minha mão, não me deixem só. sinto o rumor das águas chegando. 

a morte é o medo último. Não, não quero o fim do amor. nem do meu, nem do de ninguém. mas, o que fazer? quando a alegria se manifesta na solidão do que era outrora amado, o que fazer?

os fins (apesar de tristes) também são necessários. inclusive, paradoxalmente, para nos mostrar da importância da continuidade. 

O que fazer?

“firma aí!”. segure no mourão da fé na vida. finca o pé na materialidade da experiência e fuja dos cornos da tristeza (mesmo que eles já lhe tenham rasgado o alforje em que trazias de um lado o futuro e de outro o passado).

finca o calcanhar no chão da vida.

e que venha o amanhã]

Dedico esse post @vanessadamata

Como utilizar filmes "históricos" nas aulas de história?

[segue a proposta de Prova Final para o curso de História Contemporânea da CAPES/PARFOR/UnEB-Barreiras]

Problema investigativo orientador da atividade: como utilizar o filme  O grande ditador (dir. Charles Chaplin, 1940) de temática histórica em sala de aula?

O texto deve ser de caráter dissertativo.

Deve estar estruturado em:

1. Identificação do texto (título) e autor.
2. introdução (apresente o tema, os objetivos e o problema a ser desenvolvido); 
3. desenvolvimento (apresente os argumentos e informações que resolverão o problema, ou seja, a argumentação em si) e 
4. conclusão reflexiva (em relação ao conteúdo, retome as principais ideias apresentadas ou produzidas no texto e em relação a experiência de feitura do trabalho, apresente suas potencialidades e limites)
5. referências (em acordo com a ABNT NBR 6023/2002)

Atenção: o termo "desenvolvimento" não deve ser indicado no texto. Pode ser substituido por outro, ao gosto do autor.

No desenvolvimento do trabalho, o discente deve identificar claramente o documento utilizado (o filme em questão), citar (direta ou indiretamente) trechos e imagens, analisar as citações em relação ao problema investigativo.

O trabalho deve dialogar (favoravelmente ou não), no mínimo com os dois textos abordados em sala (presentes na apostila trabalhada no curso):

NAPOLITANO, Marcos. O cinema e a escola In ______. Como usar o cinema na sala de aula. São Paulo: Contexto, 2006. Pp. 11-56;

NAPOLITANO, Marcos. Planejamento das atividades e procedimentos básicos In ______. Como usar o cinema na sala de aula. São Paulo: Contexto, 2006. Pp. 79-102;

Normas para apresentação (formatação):

editor de texto word (office); fonte: Times New Roman ou Arial; tamanho 12; espaçamento entre linhas: 1,5; tamanho da página: A4; margens: 3 cm (superior), 3 (esquerda), 2 (inferior) e 2 (direita); recuo de parágrafo 2 cm; tamanho em laudas: máximo quatro e mínimo duas.

Data para depósito: 16/02 (enviar o arquivo/trabalho para o e-mail euzebiocarvalho@gmail.com)